北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院教授費新碑

　　CC講壇第23期于2018年2月9日在深圳隱秀山居酒店舉行。北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院教授費新碑出席并以《人在何處？后現代藝術的詰問》為題發表演講。面對時尚潮流，我們是否會盲目追隨？面對娛樂審美，我們是否會娛樂至死？面對科技創新，我們是否被技術遮蔽？他用辯證的視角和我們一起聊美、聊藝術。

　　以下為演講實錄：

　　這是我們熟悉的法國畫家達利在一戰和二戰之間二十世紀三十年代的兩幅畫，《記憶的永恒》表明的是歷史凝固了，《內戰的預感》表現的是人形變異了，藝術家表達了此時一種籠罩在人們對社會普遍的“蒼穹荒蕪了，神，也死亡了．-康定斯基”空前失意和失落情緒。

　　關于人之本性，西方歷史上一直存在著兩種對立觀點：一是對人充分肯定的“人，乃萬物之尺度”-希臘哲學，“給我一個支點，我將撬動地球” -阿基米德，自信滿滿的積極觀點；一是對人的全盤否定的“人生丑陋無比” -尼采，“人死了” -?？?，自損切切的消極態度。

　　此陰影的歷史前提是1914-1945年四十余年間，人類通過一、二次工業革命人之能量的全面釋放后，呈現出一種罕見瘋狂的由族群、至國家、到全球對利益爭奪的兵戎相向，刺刀見紅無法自律和自控的局面，兩次大戰間殺死殺傷了全球2億多同類，幾乎所有國家近30億人口均卷入了這兩場浩劫，并耗盡6萬億元錢糧、幾乎是人類從文藝復興以來積蓄的全部資產的70%。證明了叔本華“自然界是不斷地互相吞噬， 歷史是無止境地屠殺和掠奪”，和本雅明“沒有任何一份文明的記錄，不同時是一份野蠻的記錄” 對人失望的論點。

　　由此，“人性善”和“人性惡”的嚴重對立觀點達到了歷史高峰，于是人類集體陷入了一個現代化條件下對人的現代釋義的困惑和困境。

　　在尼采提示下“人之意義”被高度懷疑，“人在哪里？”的相似詰問指向使西方現代藝術家們從荒誕、揶揄、戲謔、反諷、自虐的形式角度，且給這個本來就矛盾重重，危機四伏，嚴重失范的社會，增添了更多的不安和焦慮，混亂和迷茫的精神困惑。

　　其主要現象有四：

　　二、商業促銷-消費綁架

　　二次戰爭后，人類社會緊接著又經歷了1929-1933年經濟危機和1957-1958年通貨膨脹，因戰爭壓制和壓抑追逐利益的人本性像彈簧一般地跳起，新的跨國經濟壟斷組織由于資本與商業的強力介入，卡特爾，辛迪加，托拉斯、康貝因等使人類從殖民土地的掠搶，轉移到無以復加的經濟效益成為全球性商業繁榮唯一目的，對利潤的過度追求成為人類新社會目標，并自然而然地形成了隨后毫無理性的消費文化崛起，使人們自覺和不自覺地綁架到了另一種社會模式中。

　　在后現代藝術看來：迄今資本主義的高度發展，商業的過度喧囂，消費的過度泛濫已經滲透到人類生存的每一空間，商業已脫離了凱恩斯“消費取決于一個人的當前收入”的理論軌道，人們裸露在商品廣告、汽車旅游、脫衣舞會、電視媒介及淫穢大片面前毫無存在意義與價值可言，去中心和平面化的商業藝術成為社會文化主導，人們紛紛落入狂轟濫炸的商業陽謀和陷阱里無法自拔。

　　《我消費，故我在（I shop therefore I am） 》美國藝術家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）  1988年手持信用卡直接向觀眾展示《我消費，故我在》（I shop therefore I am）的小卡片，表達了這種徹底商業化藝術的最高目標， 同時也向傳統的以“知識就是力量-培根”建立起來的“我思故我在（I think so I am ）-笛卡爾理性觀念進行挑戰和嘲諷。

　　《甘貝爾蕃茄湯罐頭》、《美元之歌》是1960年美國藝術家沃霍爾（Andy Warhol） 直接選用日常商品和美元為形象符號，用連續重復圖案的絲網印刷作品，表露了他對瑣碎商品和金錢至上、至愛、至尊的感知和感受，并鮮明地說：“商業藝術是藝術的下一個階段-賺錢是藝術-工作是藝術-好的商業是最好的藝術”表明了現代藝術對包含有人創造精神的一切藝術風格與釋義徹底決裂的決心，因為“作者已死”（巴爾特Barthes） ?！顿M城-衣服夾子》《倫敦街市》1955-1960年藝術家克里斯·奧登伯格（Clase Oldenburg）用日常用品挑戰藝術傳統的宏偉題材在美國費城干脆將《曬衣夾》放大成雕塑安放在廣場中央，來表示大眾波普文化對精英經典文化的挑戰。他無不揶揄地說：“藝術是快樂的東西” 。五年后，他對這種尚有傳統雕塑藝術形態仍感不滿，索性抱著自己制作的等人大小“牙膏皮”行走在倫敦街頭，成為一道怪異的藝術景觀。

　　在一批藝術家們自娛和嬉皮商業文化的同時，一批藝術家則對商業和消費文化的無孔不入表現擔憂和無奈。

　　《推貨的婦女》《街頭流浪者》美國藝術家安·漢森（Duane Hanson）在1969-1970年間以照相現實主義的雕塑手法冷漠地塑造了毫無表情的《推手推車的婦女》雕塑后，又用絕對真實，極度冷靜的態度塑造了三個毫無表情的《保爾里丁的流浪漢》雕塑，他甚至不放過流浪漢身邊散落的果皮、酒瓶、垃圾任何細節，用完全逼真的手法來表現這些沒有無任何精神取向稱之為“人”的人，向觀者提出了一個人的存在意義和價值在哪里的時代命題?！睹總€家庭都擁有（為生活，不為生命）》-戴衛·馬克 1989年《桌子．椅子？》-愛倫瓊斯1990年《房子》-雷·惠蒂德 1993年，三位藝術家在此從電器、家具、房子角度，向人們提問，我們生命意義的全部僅是這種東西嗎？

　　《城市中的男人》藝術家羅伯特·隆哥（Robert Longo） 1998年用將一張在城市高樓草地上作痙攣狀，顯示出過度緊張、扭曲、無助的男人照片放置在兩個場景之中，向人們展示出現代城市里僅為生存而活著的那種無色、無味、無肝、無心后工業社會的、無任何思辯痕跡的男人形象。

　　西方現代哲學一再提倡“人說語言，語言是人存在的家”-喬伊斯，含義就是高度警惕今天在商業和消費文化刺激和激勵下，人不是自已語言的掌控者，而是“語言說我”的倒置轉換形成了人失語的人非人狀態。

　　藝術表現了此消費綁架之趨勢，所謂：消，盡也，散盡了錢財，也散盡了人性。

　　應證了“單向度人” -馬爾庫塞的判斷。

　　三、時尚潮流-流行盲從

　　由于人們經歷了在戰爭洗滌和洗禮、從絕對地疲憊和貧困中走出來， 對以前由希臘哲學、文藝復興和啟蒙運動建立起來的價值系統產生嚴重的質疑和懷疑，失去了方向感，并陷入深深的迷茫和盲動，此時，在商業的消費文化泛濫后，時尚生活融進社會趁虛而入地迅速成為潮流，它以兩個標本：一、過去消耗社會資源的法國封建貴族奢侈；二、現在消耗人類資源的美國資產階級奢靡的生活模式創造和塑造的兩個時尚標本， 給予了社會一絲新的生存活力。事實上，時尚潮流已然成為戰后許多國家對未來，所謂現代化的生存和生活的憧憬和目標，整個世界再也不愿意就人類終極目標進行文藝復興式的價值思考和追問。

　　《是什么東西使今天的家庭如此不同如此有吸引力？》1956年英國藝術家里查德·漢密爾頓 （Richard Hamilton） 明白無誤地把人們對現代家庭的向往訴諸于圖像。畫中手持網球拍的健美男子和手托雙乳的妖艷女人是現代“幸福”的標準模特，在仔細展示了家庭浪漫情懷的愛情廣告，以及零散瑣碎家庭圖景后，藝術家直截了當向全世界問道： “是什么使今天的家庭如此非凡？如此有魅力？” 。他所陶醉和推銷的這種對時尚商業文化瞬時成為青年們追求幸福目標，并使過去藝術對歷史、文化、社會問題的長吁短嘆、痛苦思索審美變得愚笨和落伍。

　　《戴翠斯和她的妹妹 16世紀的楓丹白露畫派》《圣羅蘭Yves Saint Laurent 的時裝模特兒》伊夫·圣洛朗的宣傳畫，以時尚品牌的名義直接再次復原了被法國大革命用暴力流血所遺棄的凡爾賽宮里封建貴族奢侈的生活樣態，同時，還以揪男人和女人的乳頭的互換姿態，隱含著在時尚治下的色情欲望。《瑪麗蓮·夢露》1962年當美國電影女明星瑪麗蓮·夢露 剛剛去世之際，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）即刻用絲網印刷拼命復制其像以滿足社會的需要，而喜賺外快，他說： “我不要成為人，我想機器一樣做畫”， “我是賺錢的機器” 。為滿足眾生追星需求到今日瑪麗蓮·夢露死去30余年后，美國藝術家依然用夢露像和安迪圖，向世界狂叫《我還“活著”》1997年，企圖還用“死人賺取活人”之金?！对∈依锏穆泱w3號 》1963年美國藝術家韋霍爾曼用套色版畫形式表現了一系列的美國生活模式，值得尋味的是這些男人女人均沒鼻子沒眼的?！渡钍录?行為藝術表演》1998年文．比克羅夫特、《她們來了》1981年赫爾姆特表現的時尚模特均在向社會推銷一種流行的標準化的生活，使大眾不管其自己之條件，均成為這些職業性模特的生活俘虜。

　　《民眾》1995年藝術家阿巴卡若維奇有感于社會生活這種標準化模式的蔓延，讓人在流行幌子下失去自我的生存現狀，用玻璃鋼翻模技術將當下之人的頭“砍掉”塑造成僅有發達四肢無腦沒心、沒魂靈的怪人，籍以驚醒世人。

　　此時，絕大多數人以狂購名牌包包、瞎噴名牌香水、糊涂名牌妝容等行為，還真的成為了一個無法阻止和阻擋的“潮流”，人們開始“盲動”起來。

　　藝術表達了此流行盲動之趨勢，所謂：流，動也，盲矣的文化現象。

　　應驗了“肉體是靈魂的墳墓” -柏拉圖預言。

　　四、文藝審美-娛樂至死

　　文藝歷來是追尋光明、啟迪性靈、求索真善的文化理想，以及展示生命昭示和社會使命而存在的，一直激勵著藝術家們的不懈努力和不斷創造。

　　戰后人類經歷死亡和劫難后，在現代藝術看來： 過去文藝不倦追求的文化理想不僅空洞，而且空泛，特別是藝術歷史性的深入的社會思考更是十分愚蠢和荒謬。巴爾特（Roland Barthes）說： “文本之外，別無一物”，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求，文本是類似吸毒快感的“極限體驗” （?？翭oucault） ?，F代藝術要求以“零度寫作”“文本自足”代替社會思考和斗爭。后現代主義理論家貝爾（Bell）《后工業社會來臨》指出：因為人生命意義到了“空白荒地的邊緣”，所以“藝術只震動感官，如此而已”，表露了他對過去藝術中關于人生、社會、責任的羅格斯所指的深度失望。后現代藝術堅決反對人類啟蒙、精神理念、歷史召示的三大堂皇敘事，運用非本質、非思想、非關聯，以為肉體服務的“想象力”來消解人對文藝精神的依賴。

　　《在奧斯維辛之后 ． 寫詩是野蠻的》科多羅1982年《紀念碑》克．波爾坦斯基 1986年的作品表露了這種思考的傾向。

　　《弗魯克薩斯行動 ． 切割鋼琴》1962年一批法國行為藝術家對著一架古典藝術的代表性器物——鋼琴蜂擁而上，用腳踩踏做了象征性的切割，以表明他們與傳統和古典的徹底決裂決心。《變形蒙娜麗薩》達芬奇 1503年 杜桑 1913年  森村太品 1998年1942年，法國藝術家讓·杜布菲（Jean Dubulfer）提出“原生藝術”（Art Brut）概念，試圖從兒童、原始部落、智障精神病患者的繪畫藝術中獲取純粹的非理性藝術效果來褻瀆文藝經典，為此，他長期使用污穢的破布、碎玻璃、瀝青等材料進行藝術創作，并開創了非藝術材料創作藝術之先河。

　　《十字架上歌星格拉斯》安尼·萊波維茨 1989年、《杰夫成了亞當-天堂之許序列》《兔子》杰夫·昆斯 1986年、《娜塔麗亞·金斯姬與巨蟒》里查德·艾威頓（Richard Avedon） 1988年的明星巨畫幅照片，和1997年蒂娜·來姆（Bettina Rheimms）《狡詐的龍、火球與麥當娜》的系列作品、《天鵝與麥當那》西蒙 1998年，這些由金錢捧出的女明星身體來博人眼球，撩人身心、極具挑逗性感的女性廣告渾身透著銅銹擠兌著藝術，充斥全社會、讓人陶醉于八卦消息的無聊樂趣中?！痘认x-要做愛，不要戰爭 68年的一代》 烏爾夫·弗斯特 1968年，藝術家伍爾夫·弗斯特（Wolf Voster）以生物界追逐歡愉，貪圖口福的《蝗蟲》命題，將兩幅分別是“坦克戰火”與“男女交歡”的圖片掛在一起，向青年們大聲呼吁“要做愛！不要戰爭?。?！”口號，充分表現了青年人“今天唯一不抑制進步的那個原則是：怎么都行” 對人類理想價值追求的社會革命厭倦放棄的情緒?！短煨?床墊，水桶，桔子，黃瓜，甜瓜》薩·盧卡斯 1994年以象征手法表達至愛至死，激情享樂的人生步曲。 《披頭士列儂與藝術家大野洋子》1980年安尼， 來波維茨拍下了這張在床上的反戰做愛的圖像，24小時后列儂被歌迷槍殺。藝術家艾倫·金斯堡說：“我們不一定會因吸大麻而感到欲仙欲死，但是，我們會因為唱贊美詩而飄然欲仙——”

　　《小便器》自杜尚 “藝術X反藝術；反藝術=新藝術；新藝術=藝術”的公式出來后他1917年將“小便器”當成藝術品震驚了社會。隨后，以“尿溺和糞便”的藝術層出不窮，1961年《百分之百的純藝術家糞便》意大利曼佐尼 （Pier Msanzoni）把自己的糞便按每30克計量，分裝在高5cm，直徑6.5cm的精良罐頭盒中拿到展覽會上出售，并聲稱這是《100%的純藝術家糞便》。1994年，英國吉爾伯特與喬治兩兄弟（Gillbert &George）在取名為《飛翔的糞便》作品中將大糞團的照片繪制成白云狀，自己站立之上，在天空中飛翔。這些藝術因惡心社會，而應驗了貝克特《等待戈多》“寫作是一種排泄的荒誕游戲-肛門褻瀆-”的咒語，和費耶阿本德一句“如果資產階級的大糞都值錢的話，窮人就沒有屁眼”的戲謔。

　　當后現代藝術放棄文化理想的超越，從歷史高處跌落下來后，藝術此刻削去歷史深度后已成為適應性、沉淪性的代名詞。致使它在卑瑣中麻木、在卑微里沉淪、在卑下處幻滅。

　　藝術表示了此娛樂至死之趨勢，所謂：娛，樂也，以放縱、樂至死的歷史境況。

　　應證了“人類一思考，上帝就發笑”的文化譏諷

　　五、科技創新-技術遮蔽

　　在一、二、三次工業革命推動下的科技創新是人類進步的歷史基因，基本描述可以概括為第一次蒸汽機革命機器代替手工，個人能力釋放；第二次電氣革命電力代替人力，社會能量釋放；第三次信息革命虛擬代替現實，人類能耐釋放；以至二十一世紀的科技創新，特別是數字技術創新的新奇和新鮮，形成了“日日新、茍日新、與時俱進”的局面。

　　后現代藝術對此始終保持著警惕和距離，竭力從生命本源處，重新估價和認識人的生存意義與價值。他們認為：正是科技創新導致了人與自然、人與社會、人與人的三大隔閡和分裂，人的異化造成了人性喪失。當?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）《在事物的秩序》一書中得出：“人之死”的驚人結論后，他們反人本主義藝術傾向是對工業社會導致人之異化，失掉本真觀念批判的進一步發揮，判定人因對技術的迷戀和迷信使“人類是唯一未完成進化的物種” - 波伊斯。

　　《空間藝術 》1997年，瑞士藝術家彼得·西格勒（Peter Kogler）在第十屆德國卡塞爾文獻展上，以鉛灰色相互纏繞的電腦用電纜圖案，將大展前廳整個兒包裹起來，鮮明地向每個觀眾提示著這樣的事實——全球網絡時代不可避免的、強制性地如期而至。它像蜘蛛網一般控制著我們的每一生命空間，同時也明白無誤地暗示了后現代藝術存在的基本歷史前提。

　　《我們的時代精神》1972年，豪斯·魯克因（Hans Rucker） 不滿人對自然破壞，用玻璃瓶譏諷式的把自然山水罩于其中。1996年，基思·埃德默（Keith Edmier，1967-）用化學丙烯酸聚合物塑造了一顆三米高的仿真“向日葵”，并將其獨立地、生長式地陳置在展覽廳光滑平整的大理石上，黑色幽默地迎著人造光源燦爛地綻開。1997年，德國藝術家伊荷·金滋肯（Isa Genzken，1948-）干脆用不銹鋼在戶外直接雕塑一株高達8米的仿真“刺玫瑰”，表達了玫瑰——這個生物對自然環境狀況不滿和無奈。它頹廢式的針仿佛刺痛著每個觀者的神經。

　　《有關海洋的書》 拉尼· 墨斯特羅 1999年 《電腦烏托邦 ． VR虛擬真實 》吉普生 2002年表達了我們的知識系統完全存在與虛擬的書本和電腦之中，而與真實的自然脫節。

　　《柏拉圖》1998年，藝術家莫瑞范噢·卡特蘭（Maurizo Cattelan，1960-）無不譏諷地制作了一架白骨森森呲牙裂嘴，口含《柏拉圖文卷》的狗骷髏，來嘲諷毫無人性、毫無生機、蒼白無力的理性。作品表現了后現代藝術對理性的輕蔑和批判。

　　《似母體的加油站 》馬·巴爾尼1967年、《地．天》 讓·雅克 1994年、《混合垃圾．鳥標本》馬克·迪昂 1992年從自然生態角度指責人類行為——后現代藝術對自然環境狀況予以特別的關注。人類本是自然一份子，人類文明不斷發展使人與自然關系經歷了一個協調融入—矛盾沖突—征服破壞的過程。今天，當自然的“上帝之手”開始對人類破壞自然行為痛擊和鞭苔之時，人類才重新回首打量這片托福生命的大地、陽光、空氣，才真正深刻地發現了人和自然生生相依、戚戚相關的生存意義。與現代藝術一樣后現代藝術是從自然生態角度開始反省人類生存行為

　　《桌上機構 》凱·弗里茨 1988年用雕塑的標準化模式將一連串的人形固定在我們的飲食和餐桌之時，人的衣食住行亦成了規范和標準，以及符號和代碼之日，人不人、人非人、人沒了，恐懼便開始了。

　　利奧塔德（Lyotard）在揭示了科技與人文的深刻矛盾后，因無法解開后現代主義的歷史困惑，經過痛苦思索和嚴肅批判后，老老實實地把解決問題的方案提交于“未來的慧者找其哲學原點”來釋疑解惑 。

　　藝術表明了此技術遮蔽之趨勢，所謂：技，巧也，細也，會使人們出現 “見樹不見林”的文化局限。

　　應射了“人的本身存在不是作為自然的主宰， 而是主宰者變成世界一切存在的傾聽者，守護者”．-海德格爾結論。

　　六、警世通言

　　今日，美國藝術家比別的地區藝術家更深刻感受到了以上 “人的四種缺損”，庫雪 1995年《臉上少了一部分》和凱朗 1992年《美國身體》的一個將人臉描繪的五官全無，沒有了人視覺、聽覺、觸覺、嗅覺的全部感知系統，一個將把每個身體用透明玻璃擠壓的看上去僅有人肉，而無人形的模樣，嚴重地向人類提示和警告：在后現代社會里人的可憐模樣。

　　《渡過》 比爾·維奧拉 1992年 通過錄像將其母親之死和兒子之生的鏡像連接一起，表明的是“誰自覺地走向死亡，誰就自由” （海德格爾）和“罪人，停一下，你是走向天堂，還是走向地獄”（瑭璜）預言。

　　事實上，后現代藝術所提出的問題大大超出了藝術范疇……，后現代藝術與社會的緊密聯系超過了任何藝術史時期，藝術已不是單純的藝術問題，深刻觸及到人類心靈和行為在今天與未來的寄宿和歸宿。

　　?？拢‵oucault）把尼采（Friedrich Nietzsche）“上帝之死”推至“人之死”的極端后現代藝術認為：今天，人類社會普遍認同和推行的社會秩序、政治關系、文化理想、科學技術是文藝復興以來，在笛卡爾（Descartes）、康德（Kant）、黑格爾（Hegel）、孔德（Comte）、馬克思（Marx）等人所確立理性主義認知體系下所取得的社會成果。雖然，它促進和推動了人類社會的高速發展和進步，但是，且沒有使人之本質得以充分完全地張揚和發展，反而使本性泯滅，本真消解，本源喪失。

　　后現代藝術所指出的當代西方所面臨的文化困境，也是我們明天要解決的問題。后現代藝術最大問題是：當貶斥歷史，決裂歷史，打碎歷史后，人類怎么辦？！

　　1897年法國藝術家高更提出“我們從那里來？我們到那里去？我們是誰？”的詰問，不僅依然困惑藝術界，也困惑人類。

　　此話，今日已成為人類的歷史懺語和箴言！

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責任編輯：梁斌 SF055