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行走在權力結構的階梯上http://www.sina.com.cn 2007年08月11日 16:14 經濟觀察報
崔衛平 北京電影學院教授wp9952@hotmail.com 《秋菊打官司》與后來那些行走題材的影片的不一樣在于——其中的女主人從來也沒有想到要離開自己的家鄉,她是為了一件不得已的事情走上漫漫長途。基于多年的城鄉隔閡,她基本上沒有關于城市的概念,她既不向往也不艷羨。 那個土里土氣、身材臃腫的女人跟在板車后面,從人群中涌現出來的時候,怎么也不能將她與《紅高粱》和《菊豆》中那個性感、鮮亮的鞏俐聯系起來。第一次出門是她與小姑送丈夫去就診,正好遇上鄉鎮里趕集的人群,人來人往,熙熙攘攘。在這姑嫂倆經過的路上,出售著堆得小山一樣高的竹子或藤條編織的籮筐以及一些墓碑,沿街的商鋪門面以及墻面,都是那種老式的樣子,沒有明顯的現代“污染”的符號。有一處的電線桿上隱約能看出曾經貼過五花八門的小廣告,但是鏡頭并沒有推進突出這個元素。看病的大夫說是“名醫”,一進門的時候看見他卻在劈柴,可見專業化的程度并不高。當這一行三人按照原路返回時,人們看見北方凍僵了的道路和土坡,安靜得一點聲響也沒有。所有這些,都提示著在這里傳統的生活方式仍在延續,人們不緊不慢地按照千百年來的節奏在生活。 鏡頭回到鄉村,更加可以看出這里是一個未受現代化觸動的古老腹地。暮色中積雪的村莊,母牛排著隊安詳地走著,屋里炕上坐著戴著頭巾的老婆婆,身后摞著一堆紅花被面的棉被,年輕人將一大碗面條遞給她,她就坐在床上吃,她的兒子村長本人也端著一只大號的藍瓷碗在大聲吸著面條。與后來那些意在表現底層的影片不同,這些簡陋的場景不是為了表現貧困,而是為了突出一種特殊的生活方式,它是那樣根深蒂固和不可動搖,仿佛一千年以來就是這樣。如果不是外出遇到窘迫,秋菊本人也是衣食無憂,她新婚的房屋里貼著鮮艷的墻紙,床上的被褥都是新的,院子里高高掛著一串串的紅辣椒,顯然這是一個殷實之家。渲染一種歷史悠久的生活氣氛,造成那樣一種難以撼動的印象,這是張藝謀那些展現北方農村電影的一個特色。 這些“本土”信息被人準確地捕捉到了。秋菊不服判決一再上訴的做法,被某些法學家看作正好用來證明 “現代法治”如何不足,以及提出法律“本土資源”的必要性。這很可能是一種夸張的理解。如果真的存在某種本土的解決問題的“資源”,那么秋菊就不需要挺個大肚子四處奔波了。對于如何處置將她丈夫踢傷的村長,她實際上一點辦法也沒有。對她僅僅要求一個“說法”的特殊訴求,能夠幫助她的明顯不可能是法律,她要訪問的也遠遠不是法律部門。試圖通過法律來解決她的問題,無非是緣木求魚。 因此,這部影片中主人公的 “行走”線路就具有了一套雙層結構:從表面上來說,這位大肚子婦女走的是法律途徑,從鄉公安員到縣法院再到市法院,顯示了一個從低到高的完整法律程序;但是從另一方面來講,從鄉里到縣里再到市里,按照1949年以來行政區域的劃分和行政權力的布置,這是一個權力結構的系統,它才是這個社會真正的樞紐和核心,它們是嚴格等級制度的,層層管束的:如果秋菊要找一個能夠管得住村長的人,她必須去鄉里;而當她懷疑鄉里袒護村長,她就必須去縣里;而縣里不能解決她的問題,她就得上更高級別的市里。因此,當秋菊再三離家奔波,她所采取的實際上是一條行政權力的路線。不管是村長還是秋菊本人,口口聲聲都是“鄉里”、“縣里”、“市里”的表達,而不同級別的公安局和法院,更像是不同級別行政權力的一個外在符號。 這其中有很真實的一面——至少在中國若干年內,構成與鄉土生活之間沖突的力量,其實并不是城市而是中央集權權力,所謂城市與鄉村的二元結構是伴隨著這個中心權力產生出來的,城鄉差距如此之大是由這個權力結構所決定的。因此,當秋菊按照鄉、縣、市的路線依次上告,她經過的“地域關聯”,實際上是大大小小權力之間的關聯。秋菊是幸運的。她在“官府衙門”中都受到了恰當的對待甚至是禮遇。人們傳誦著她不僅在市里見到了局長本人,而且還“把局長的小車也坐了”,這件事情成了整個打官司的亮點。 但是秋菊也遇到了一些麻煩。在縣里,不識字的她請人代寫狀子,一下子被敲去20元;一進市里,又遇上不良小三輪,轉瞬30元不知去向。她同行的小姑子突然離開,將她嚇得六神無主。這個犟脾氣的女人在車水馬龍的馬路上感到十分迷茫困惑,不管是遠處橫幅廣告,還是身邊穿統一服裝的騎自行車的廣告小姐,以及衣著時髦的自信女郎,對她來說都像天方夜譚,她的視線與這個城市完全不能交叉,她的主體性喪失,陷入完全失語狀態。她為了遮蓋自己的農村身份而買來的一件西式外套讓她看上去更滑稽。她本來臃腫的身材現在反而顯得畏縮、軟弱。 張藝謀拍攝于1996年的《一個也不能少》,其中也有一個年輕女性在毫無準備的情況下來到城市,同樣沒有想過在城市中生活下去。與秋菊永遠也不能理解法律語言及其程序一樣,這個叫做魏敏芝的女孩也是一個 “化外之民”,即便在她所處的鄉村小學的位置上,她也是不合格的,作為老師,她不會教書也從來不引導學生。她在城里第一次與人打交道,讓那個孫姓的女孩幫助尋找丟失的男孩時,她說話口氣仍然是蠻橫的。最終解決問題的辦法與秋菊相似,但這回是找上了“話語權”,先是在火車站的大喇叭“廣播找人”,后來直接找上了電視臺,在電視臺大門口見人就問 “你是不是臺長”,終于“功夫不負有心人”,最高權力的臺長一現身,她的難題就迎刃而解了。因此,她實際上沒有與這個城市有過任何實質性的關系,與這個城市沒有任何交流。與秋菊一樣,她們仍生活在“垂直”的權力關系的社會里,而不具備“水平”層面上的視野。后者意味著將作為單個人與這個五花八門的社會打交道,與其他五光十色的普通人打交道。與城市格格不入的還應該包括那個失蹤的小男孩,當找到之后電視臺的記者問他城里有什么好?他的回答是“城里可以白吃白拿”,乍一聽好像新鮮好玩,但細想這里有許多問題,年輕人出來走了一大圈,關于城市什么也沒有學到,便帶著新的誤解回家了。基本上可以用“隔閡”概括張藝謀這兩部影片中不同地域之間的關系,不同空間之間是隔膜和隔絕的。 筆者曾經撰文分析張藝謀電影中的游民意識,行走的主人公在張藝謀的電影中并不止于這兩部電影,比如《紅高粱》中的“我爺爺”也是行蹤不定的出沒者,那樣一種游走與我們這里議題的區別在于作為獨行俠,他實際上與所謂“地域”、“世界”并無關聯。 至少在中國若干年內,構成與鄉土生活之間沖突的力量,其實并不是城市而是中央集權權力,所謂城市與鄉村的二元結構是伴隨著這個中心權力產生出來的,城鄉差距如此之大是由這個權力結構所決定的 來源:經濟觀察報網
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