作者： 劉凌云

　　幾乎所有行內人都在指責中國藝術品市場混亂不堪，歸根結底，正因為其沒有遵照成熟的游戲規則。對比蘇富比與中國同行的發展，我們可以看出其中的差距。劉凌云/文

　　如同其他投資市場，藝術品市場也有多層次的結構：畫家主攻創作，不直接接觸市場，以保持作品的獨立精神；一級市場的畫廊，與畫家簽約，將其作品出售給收藏家；二級市場的拍賣行，則從畫廊、收藏家處獲取藝術品并拍出；各類藝博會為畫廊提供展示的平臺，并依靠出租展位、冠名等各種贊助盈利；此外，還有一些中介機構，提供包括藝術品評估與鑒定、抵押貸款、藝術品市場指數等資訊服務。

　　而在中國，普遍的情形是，藝術家作品越過畫廊，直接向藏家出售或直接送拍；藝術品評估與鑒定爭議頻現，甚至有失公允；字畫造假之風盛行，一些拍賣公司知假拍假。交易的鏈條被打亂，導致了市場的混亂與泡沫的浮現。如今，隨著藝術品市場規模的擴大、外資與機構投資者的介入，藝術品產業到了結構調整的時候，各級市場參與者如不能優化商業模式，向集約化、規范化、品牌化發展，難免會被淘汰。而那些跟風的投機者，也可能面臨被套的風險。

　　畫廊的成長與分化

　　上世紀80年代，藝術品還是盈利有限的邊緣產業，畫廊在藝術品生態鏈上更是一個模糊的角色。藝術品流通的主渠道，是北京的榮寶齋、上海的朵云軒等老字號和設在星級酒店中的畫店、北京琉璃廠的畫攤。這里銷售的大多是傳統的古玩字畫，只有少數來自當代藝術家—他們通過參加各種比賽揚名，其優秀作品則被各大美術館收藏，如羅中立的油畫《父親》被中國美術館以400多元的價格收藏，只有少數進入私人收藏家的視野，且價值往往被低估。

　　此時的藝術品收藏家，除了有相當鑒賞力的知識階層與先知先覺的資本擁有者，相當一部分來自境外。他們的背景，使之與中國的當代藝術品更容易共鳴。隨著類似需求的增加，畫廊作為一門新興產業于上世紀90年代在北京、上海等都市興起。其中，不少畫廊由外國畫商經營。一個典型的案例是，1991年，原本在北京使館區經營書畫的澳大利亞人布朗·華萊士創辦紅門畫廊(Red Gate Gallery)。這是北京第一批現代意義的畫廊，它們直接引進了國外的操作模式，與當代年輕畫家簽約，代理經營其作品。目前，紅門畫廊代理的藝術家有史鐘穎、蘇新平等20多位。

　　在歐美，畫廊的商業模式有兩種，一種是代理畫家全部作品的主流模式，這樣的畫廊為一流畫廊；另一種是只代銷畫家作品的二流畫廊。一流畫廊擁有所代理畫家作品的定價權，為了充分享有其作品增值的成果，畫廊會通過多種渠道提升作品定價：其一，把畫家的優秀作品送到拍賣公司，拍出高價制造示范效應；其二，舉辦畫展、出版畫集，為畫家揚名；其三，在大型藝博會上推介畫家作品。如果選準藝術家，并適當推廣，畫廊的獲利相當豐厚。相比之下，二流畫廊對于資金的需求較低，獲利也少。

　　售畫的收入，畫廊與畫家一般是五五分成，一些優秀的畫家可能會是四六分成，一些小型畫廊還會讓利到只拿70%。但在國外，一些推廣能力出色的經紀人則能拿到銷售收入的70%。目前國內的畫廊和經紀人仍專注于區域性市場，議價能力不高。而且，隨著一些畫家作品的市場價位逐年遞增太大，缺乏議價能力的畫廊還面臨與畫家續約合作的問題。畫廊經營者鐘雯哲就慨嘆：“畫廊費盡思量運作一個畫家，給畫家辦展覽、出畫冊、上拍賣，幾年下來，畫家出名了，作品有了行情，卻因資金、分成比例等問題被畫廊拋棄了�！痹谝魳方纾�也不乏簽約歌手成名后違約單飛的事例。但相比畫廊，唱片公司顯然更具強勢。因此，現在不少畫廊與畫家的合作時會嚴格簽約，一簽至少三年，“不簽的堅決不做長線”。

　　過去的十年中，受經濟飛速發展的影響，中國藝術品市場日趨活躍，藝術品產業也成為投資的熱點，各地畫廊紛紛涌現。目前，國內的畫廊、畫店已達上萬家，僅2002年建立的北京798藝術中心一地，當下已有百余家畫廊。但真正的一流畫廊為數極少，大多數畫廊仍只事代銷，通過賺取進銷差價盈利。

　　由于藝術品的價格一路走高，進入畫廊業的門檻越來越高，目前，一間真正意義上的畫廊投資須在千萬元以上。而光顧畫廊的新客戶雖然越來越多，但大部分人的購買力仍然有限，即使在北京規模較大的畫廊，標價七八千元的畫一個月也未必能賣出一幅。大部分畫廊經營者都表示，定價在5萬元以下的畫在北京最容易銷售。中央美術學院藝術市場分析研究中心趙力主持的調查顯示，從北京畫廊的年銷售額來看，40%在50萬元以下，20%為50-100萬元，20%為100-300萬元，還有20%超過1000萬元。雖然2006年中國藝術品市場的總成交額據稱超過200億元，但在紅火的市況下，仍有70%的畫廊處于虧損狀態，只有10%能夠賺錢，顯示市場的分化已相當嚴重。

　　只有少數幸運者能躋身這10%的頂尖畫廊之列，上海的香格納畫廊即是其一。1996年創建的香格納畫廊，已躋身世界最有影響力的75家畫廊，其主持人何浦林(Lorenz Helbling)也名列在《藝術評論》(Art Review)雜志評出的“當代藝術世界百人榜”。居該榜之首的是法國

奢侈品集團巴黎春天(PPR)的CEO弗朗西斯·皮諾特(Francois Pinault)。

　　來自瑞士的何浦林，曾供職于香港一間畫廊，上世紀90年代初在上海創建了香格納畫廊，并通過參加巴塞爾藝術博覽會、法國FIAC藝術博覽會、威尼斯雙年展，將代理的中國當代藝術家推向世界。目前其代理了陳文波、李山、王廣義、岳敏君等畫家，其客戶大都來自瑞士、法國、美國。

　　在北京與上海，有一批像香格納這樣有實力的一線畫廊，由于代理了一些名家，而在蓬勃成長的市場上占據優勢。這樣的優勢也令它們得以在扶持年輕藝術家、傳播藝術理念上，表現更多的責任感。2001年，紅門畫廊創辦了一個藝術資助項目，向那些有潛能的中國實驗視覺藝術家提供為期兩個月的北京訪問機會。2004年以來，該項目已向16位藝術家提供資助。當然，畫廊也可借此發掘有為新秀。

　　另一些畫廊則試圖探索自己的風格，開設主題性的畫廊，如經營女性繪畫為主題的四分之三畫廊，也有一些選擇攝影、水彩作品、中國畫等方向。還一些畫廊則試圖從高檔復制品和有限印刷品上掘金，開發成長的中產階級家居市場。

　　不過，即便對于當前的一線畫廊而言，競爭仍是不可避免的。隨著“Made in China”的風潮由制造業向藝術品領域延伸，一些國外的知名畫廊也介入中國市場，如處于領導地位的現代藝術畫廊馬樂伯(Marlborough)。這間有60年歷史的畫廊，代理了畢加索、波洛克等巨匠和陳逸飛的作品，它通過中國當代藝術部門負責人古獨奇(Philippe Koutouzis)，向紐約收藏家介紹了趙無極、朱德群、鐵鷹等人。此外，來自周邊地區的日本東京畫廊、臺灣索卡藝術中心、印尼林大美術館等，也相繼在京滬等地開設了分支機構。一些畫廊還有多方的資金背景，如上海的集古畫廊，股東分別來自滬京臺港四地。

　　這些對手有資金、有渠道，也占據經驗上的優勢。如韓國的阿拉里奧畫廊近10年來每年都有近1500萬美元用于收藏，其北京分支機構總裁尹在甲表示，其很少將藏品賣與不熟悉的客戶，而且客戶須保證購畫后3年內不出手，如果違約，畫廊將購回畫作；而如果買下的作品貶值，阿拉里奧將以原價的120%回購，“對于畫廊來說，經驗、時間、錢、代理藝術家、策展眼光這五點缺一不可�！边@些，顯然是大部分內地畫廊十分欠缺的。

　　當然，境外畫廊在中國也有掣肘之處，即高額的藝術品交易稅。在中國，外國畫廊賣出一幅畫，要交的稅是作品價格的30%，而國際上一般的稅率為6%。過高的稅率也導致不公開的國際間交易日漸增多。

　　不過，在不成熟的中國市場，畫廊的主要尷尬是畫家與買主、拍賣行的私下交易。中國的美術評論家往往批評本土畫家太浮躁，原因是他們離市場太近。在中國，畫家往往不止給一家畫廊供貨，還會把畫直接賣給收藏家，在一些博覽會上，畫家甚至租攤位親自賣畫。畫廊與經紀人原本是畫家與市場之間的防火墻，畫家的直接交易不僅打破了市場的生態鏈，也是傷害畫家創作力的開始。更有甚者，一些功成名就的藝術家，出于利益的誘惑，熱衷于復制作品。由于油畫等作品創作周期太長，買家要排隊兩年才能提貨，一些藝術家甚至雇傭槍手創作。在市場機制與誠信尚未完善時，畫廊經營者不僅要有對畫作的洞若觀火，而且有對畫家人品的察微知著，而建立藝術家和畫廊彼此之間的信心也相當重要。

　　拍賣行的競爭與洗牌

　　流動性過剩推動下的藝術品投資走強，吸引了不少拍賣行由資產拍賣轉向藝術品拍賣。目前，國內的拍賣公司約有4000多個，定期或不定期拍賣藝術品在1000家左右。然而，市場仍由前幾大拍賣行主宰。根據雅昌藝術網的數據，2006年，共有115家拍賣公司舉行了728場藝術品拍賣，總成交額156億元，而前十家拍賣行貢獻了59%的拍賣額，前兩名香港佳士得和香港蘇富比分別占了16%和10%的份額。

　　中國藝術品市場的火爆，不僅吸引了一些收藏家、企業家組建拍賣公司，如楊休的南京天地集團與蘇寧集團、東方投資集團等企業組建了長風拍賣；也吸引了國際拍賣行介入。依據中國加入WTO的承諾，拍賣業屬限制開放行業，外資拍賣行在2005年后已經可以進入中國，但不得涉足文物拍賣等領域，因此，佳士得、蘇富比等三大拍賣行均未直接進入中國。不過，2006年，佳士得通過授權北京永樂國際拍賣公司使用“佳士得”

商標組織拍賣，曲線進入了內地市場，并獲得了一筆授權費。同時，蘇富比也從2005年9月開始在紐約、香港增加了中國藝術品拍賣專場。

　　拍賣行的收入來自買家、賣家各占拍賣價10%的傭金。但是，由于今年5月起，國稅總局規定個人拍賣字畫古董的所得須強制交納

個人所得稅。一些小拍賣行為了吸引賣家，將賣方10%的傭金下調到7%，另外3%作為個人所得稅讓利賣家。

　　與此同時，大型拍賣行則調高了買方傭金比例。今年初，蘇富比和佳士得先后調高了買方傭金的計數基準：拍品成交價為400萬港元或以下者，傭金以成交價的20%計算；超過400萬港元的部分，以12%計算。2005年以來，兩家公司已兩次調高買方傭金。此后，中國嘉德也在今年5月的春拍中，將買方的傭金比例提至12%。其理由是運營成本上漲、服務質量提升。

　　此言卻也非虛。拍賣市場的火爆為拍賣行帶來了更大的競爭壓力，他們不得不增加人手，從國內外搜尋拍品；拍賣前的預展覆蓋面越來越廣，如蘇富比春拍前，在香港、北京、上海、廣州都舉行了預展；對拍賣圖冊的印制更為考究；為了保證拍賣的成交率，拍賣行對于客戶的服務也更細致；各種專場拍賣越來越多，保利等公司還在今年的春拍中開設夜場，對精品進行拍賣。

　　2006年6月起，中國嘉德、翰海、誠軒、北京保利等拍賣公司還把競拍保證金的數額從3萬、5萬提高到了8萬、10萬元。短期來看，交易成本的提高并未帶來沖擊，對藝術品拍賣市場傷害更大的，是拍賣行的拍假與假拍。不過，隨著一些越來越多的大企業入市，這種狀況有望出現改變，“它們有能力利用法律來維權，有專家預測，這兩年是中國拍賣市場糾紛的興起期。我認為這是一件好事�！蔽幕�部司文化市場司副司長張建新說。

　　介入藝術品投資的企業，由于有資金的實力保證，的確有非凡的大手筆。其中，萬達集團的收購就極具有特點。萬達旗下的月寶齋以20世紀的中國畫為收藏重點，在1996-1999年的藝術品市場低潮期，通過拍賣等渠道收藏了70幅吳冠中的水墨畫，這些畫作如今均有5-10倍的增值。此后，萬達又鎖定了石齊與楊延文的作品。對于這些畫家的作品，萬達無疑已有了相當的定價權。機構投資者力量的增強，也有助于市場由短期投機向長期投資轉變。

　　中介機構的商業模式創新

　　藝術品投資的熱潮，也帶動了中介機構在商業模式上的創新。2006年底，上海市文化發展基金會和徐匯區籌建了國內首家藝術銀行，從事藝術品租賃業務。每件藝術品的年租金約為其本身價值的10%，其客戶對象目前以企業、酒店、駐外領事館為主。

　　在北京設立機構的藝術家信托基金(Artist Pension Trust)，則將金融與藝術家投資相結合。藝術家可向APT提供自己的作品，從而在信托中獲得投資份額。所有的作品構成“共同藝術品庫”，藝術家獲得的錢來自這些作品的銷售收入。當APT售出一件作品時，20%作為手續費和管理費反饋給信托基金，40%打入藝術家賬戶，另40%則納入公積金賬戶，按每位藝術家在APT的投資份額分配。

　　受市場混亂影響而停滯的藝術品抵押貸款業務，在香港也有了進展。2006年8月，香港一間名為“抱趣堂”的畫廊成立了藝術投資財務有限公司，為藏家提供抵押貸款服務。抱趣堂的合伙人之一為新世界發展(00017.HK)的董事總經理鄭家純。據介紹，針對抵押人，該公司在考察其財務狀況等背景后，會請專家對藝術品進行鑒定、估價。藏家對估價滿意，便可借到為估價一半的款項，月息為1-2厘，貸款期最長為一年。此外，抱趣堂還收取相當于貸款額4%的一次性服務費。一年后，藏家如無法償還貸款，抱趣堂將代為出售抵押品。抱趣堂的風險在于收到贗品。

　　隨著藝術品市場的持續發展，或將出現更多商業模式以及金融模式的創新，如藝術品投資基金、藝術品版權證券化等。而一個成熟、規范的藝術品市場，無疑會給新商業模式的產生提供更適宜的土壤。-