中國抽象藝術(shù)發(fā)展不過三十多年，已經(jīng)從每年只偶爾賣出幾幅到藝術(shù)家可作為職業(yè)養(yǎng)活自己，雖然發(fā)展迅速，但仍然處于困境之中，或者說，位置相當(dāng)尷尬：在西方人眼中，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)起源于西方，并且有完整的發(fā)展過程，而中國沒有這樣的過程，因此在西方藝術(shù)評(píng)論家眼中，中國的抽象藝術(shù)基本是一個(gè)“偽概念”。而在國人自己的眼里，對(duì)于這些國產(chǎn)的“舶來品”，感受可以用阿爾森·波里布尼在《抽象繪畫》中的一句話來描述：“對(duì)于廣大民眾來說，它仍然像喜馬拉雅山一樣——太高、太遠(yuǎn)，無從探測(cè)，不可理解。”

　　尋根從無到有還是從有到無

　　抽象繪畫在西方自成體系，已經(jīng)成為西方主流的繪畫語言之一，比如德國畫家基弗曾經(jīng)把鞋子、椅子都掛到自己的畫面上，據(jù)說觀者的共鳴感很強(qiáng)。但這種共鳴，在中國幾乎是不可想象的。2007年年底，中國三峽博物館經(jīng)過十年時(shí)間籌劃了一場(chǎng)大展，這也是建國以來重慶規(guī)模最大、陣容整齊的一次全國性展覽——“2007重慶立場(chǎng)·中國當(dāng)代藝術(shù)大展”。展覽邀請(qǐng)了國內(nèi)121位當(dāng)今很活躍的藝術(shù)家，其中包括高小華、何多苓、林曦明、周韶華等畫壇宿將，也有嶄露頭角的新銳。這一展覽吸引了眾多藝術(shù)家和觀展者，除了名家作品受人關(guān)注外，一些新銳藝術(shù)家的“抽象國畫”更是相當(dāng)抓人眼球。不過，雖然圍觀者眾，但絕大多數(shù)人都只呼“看不懂”。

　　“這個(gè)是國畫嗎？”在青年藝術(shù)家陳紅汗的作品“德里達(dá)《論文字學(xué)》”前，不少駐足的人議論紛紛。這作品乍一看的確不像國畫，甚至就不像畫：一大塊塑料玻板上，用黃色或紅色的顏料畫成了無數(shù)個(gè)字體大小但形狀不同的顏料團(tuán)，它們排列整齊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看像彩色的書法，近一看每一個(gè)字又亂成一團(tuán)。周圍的人都指指點(diǎn)點(diǎn)，納悶不已。四川美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)評(píng)論家張強(qiáng)對(duì)此解釋說，陳紅汗把“德里達(dá)《論文字學(xué)》”里的文字作為對(duì)象，對(duì)其施其水墨，實(shí)際上是一種水墨逐漸演變成一種觀念的表達(dá)方式。

　　面對(duì)抽象繪畫帶來的尷尬，有業(yè)內(nèi)人士則認(rèn)為，觀眾對(duì)抽象藝術(shù)感到陌生甚至無法欣賞，是當(dāng)前我國藝術(shù)生態(tài)狀況的反映。國內(nèi)抽象畫家的整體實(shí)力并不差，但是，是否要發(fā)掘?qū)儆谧约旱摹爸袊�符�?hào)”是個(gè)問題。換句話說，中國抽象藝術(shù)的受眾群究竟應(yīng)該是誰？中國究竟有沒有屬于自己的抽象藝術(shù)？

　　2005年，策展人李旭到英國泰特美術(shù)館訪問，他給當(dāng)?shù)氐奈鞣皆u(píng)論家們展示了中國傳統(tǒng)文化中的抽象審美。他先擺出一個(gè)最小件的明式家具，是防止風(fēng)把墨吹干的屏風(fēng)，上面鑲嵌著一塊大理石，大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然后，他給他們放了中國園林里西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最后還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，所有中國人都認(rèn)可這些抽象的狀態(tài)是美的。李旭說，那次講演之后，一些批評(píng)家開始接受中國人的抽象審美歷史，“在某種意義上說，中國一直有著屬于自己的抽象藝術(shù)，而中國人也并不缺乏對(duì)于抽象藝術(shù)的欣賞素養(yǎng)，但現(xiàn)在的問題是，新的東西來了，新的表達(dá)方式來了，我們?cè)趺崔k？”

　　批評(píng)藝術(shù)家的反思和觀眾的困惑

　　雖然從整體上看抽象藝術(shù)在去年取得了不菲的成績(jī)，可是在中國過去的20年里，它卻從來沒有進(jìn)入過藝術(shù)主流。在20年前現(xiàn)代藝術(shù)占主流，根本沒有抽象藝術(shù)的份兒。抽象藝術(shù)一直處于邊緣，比起觀念藝術(shù)來，它甚至還算是邊緣的邊緣。