[美]白志昂(John Berninghausen) (張英嫘翻譯)

　　著名畫家、詩人李虛白近照

　　六十五歲的中國傳統(tǒng)山水畫家、詩人李虛白先生，毫無疑問地達(dá)到了他繪畫行旅的高峰。李先生這批撼人的近作，強(qiáng)有力地證明了這位重要的中國藝術(shù)家在過去的七、八年里，在不斷地提高和深化其對(duì)藝術(shù)的追求。這批作品，深受中國歷代傳統(tǒng)山水畫的影響，同時(shí)又有著個(gè)人自成一體的獨(dú)特、創(chuàng)新的風(fēng)格，大部分是在過去兩年里完成的。李虛白的作品幾乎都題有他創(chuàng)作的中國古典詩詞，且平仄、對(duì)仗極為嚴(yán)整而富有韻律、意境。同時(shí)，這些詩詞又以他自己敦厚且典雅的手書，看似不經(jīng)意，卻又引人注目地題在畫面的一兩處，恰到好處地起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，亦使整個(gè)畫面的布局更為完美。(如《暮愁春色八尺中堂圖軸》：紅燭生花照眼明，故山依約夢(mèng)中青。茶煙縷縷烹龍井，竹韻蕭蕭繞鳳屏。思往跡、嘆今情，此宵風(fēng)雨共誰聽？《山館聽泉六尺中堂圖軸》：朝來芳草天涯路，春到江南第幾城？料峭春風(fēng)到客居，時(shí)雨蒙蒙意何如？停云賦罷無余事，臥聽清泉下碧虛。)看李虛白的畫，就如我們欣賞傳統(tǒng)文人畫一樣，詩的韻律和詞藻使畫面逾加豐富完善，并深化了畫的意境。

水云秋晚

　　在這些山水畫里，雄渾的氣勢(shì)，無盡的流泉，與靜謐的群山交融在一起。值得注意的是李氏精彩的用筆。畫面由李氏濕筆點(diǎn)染，水、墨、色在宣紙上的層層洇滲，產(chǎn)生出厚重的質(zhì)感，美奐美侖，妙不可言。站在李氏的畫前，使人感到如置身于水氣氤氳、生機(jī)盎然的大自然之中。山的輪廓與起伏跌宕的坡面，在李氏出神入化的渲、染、點(diǎn)、皴之下，有機(jī)地貫聯(lián)在一起，淡淡地化入云霧之中，絲毫不留斧鑿之痕。畫面上的叢林或簇葉，掩映的村舍與屋頂，與山水相映成趣。李氏擅長使用虛筆，即留白，在宣紙上某處不著一筆，但以實(shí)襯虛，畫面上的虛處在觀者眼中便成了實(shí)實(shí)在在的飄逸的云霧、山嵐和冬天枝椏與巖石上的積雪。如果仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)虛實(shí)相互滲透、襯托，缺一不可。這也反映出藝術(shù)家濃厚的道家意識(shí)。這種陰陽互動(dòng)、相輔相成的關(guān)系，使得畫面象自然界一樣，充滿生機(jī)和活力。

　　一九四零年，李虛白出生在中國福州，中國東南方福建省的省會(huì)，臺(tái)灣海峽西岸一個(gè)重要的港口城市。五十年代早期，年輕的李虛白開始畫水彩畫與油畫，自學(xué)西方藝術(shù)。在中國的五十年代，占畫壇主導(dǎo)、統(tǒng)領(lǐng)地位的是西方藝術(shù)理論及其訓(xùn)練法。蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的潮流也一度占據(jù)了主流。進(jìn)入青春期后，李虛白發(fā)現(xiàn)自己的愛好開始逐漸地轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)的詩詞、書法、和水墨畫。李氏個(gè)人內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)與氣質(zhì)，只有用獨(dú)特、優(yōu)美、敦厚的中國筆墨法，才能恰到好處地表現(xiàn)抒發(fā)出來。與其把精力花在學(xué)習(xí)油畫和由西方藝術(shù)衍變的水墨畫上，李虛白寧可把時(shí)間和精力花在了學(xué)習(xí)與臨摹北宋(960-127)大家的作品上，特別是董源、范寬、郭熙等大師們留在絹上的、豐碑級(jí)的杰作。后來，他在劉蘅的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)古典詩詞與藝術(shù)。李虛白至今還帶著崇敬的心情回憶他的這位受中國傳統(tǒng)教育的女詩人與藝術(shù)家的老師，是她把李虛白領(lǐng)進(jìn)了中國藝術(shù)與詩詞的殿堂。當(dāng)他深入地學(xué)習(xí)和了解了中國博大精深的古典詩詞與書畫，他開始創(chuàng)作自己的詩詞至今。繼后，李虛白又飽覽了元代(1279-1368)、明代(1369-1644)和清代(1644-1911)的文人畫作品和理論。

　　在李虛白的青少年時(shí)期，中國朝著難以預(yù)料的方向發(fā)展，包括五十年代后期的所有政治運(yùn)動(dòng)。李氏生不逢時(shí)，正巧碰上高度政治化的大躍進(jìn)年代，未能實(shí)現(xiàn)進(jìn)入美術(shù)院校深造的愿望。但他立志繪畫，仍不放棄藝術(shù)。一九六六年，中國爆發(fā)了一場(chǎng)史無前例的文化大革命。李也被下放到了農(nóng)村。在那混亂的文革期間，六十年代后期和七十年代早期，李虛白在福建山區(qū)繼續(xù)苦學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)。幾乎每天晚上，做完了長長一天的工作，睡前，他都在一盞簡(jiǎn)陋的油燈下讀詩、練字、畫畫。即使在最黑暗的夜空，也能看到一線希望的曙光。對(duì)李虛白對(duì)來說，那時(shí)在山區(qū)的收獲之一，想必是聚集并儲(chǔ)存了大量的視覺影像。李虛白畫中變幻無窮的山脈、叢林和天光水色，想必是得益于那個(gè)時(shí)期的生活感受。談到中國文革十年間政治上的混亂，和強(qiáng)制性地排斥傳統(tǒng)和文化的情形，適得其反的是，生活在簡(jiǎn)陋、緩慢、古樸方式中的邊遠(yuǎn)山村，在城市的政治壓力鞭長莫及的地方，李氏因禍得福，或許有更多的時(shí)間和自由去涉獵傳統(tǒng)的中國哲學(xué)、宗教(特別是道家和儒家的思想)、歷史、詩詞和繪畫。到一九七九年，李氏移民至香港，協(xié)助其兄掌管貿(mào)易。他繼續(xù)作畫、寫詩。他清楚地感到，自己真實(shí)的愿望和追求是在中國繪畫、詩詞和藝術(shù)史上。至一九八九年，他已全付身心地投入到了中國傳統(tǒng)水墨畫和詩詞的創(chuàng)作中去。在五十六歲時(shí)，他攜夫人蔡燕芳女士移居加拿大，現(xiàn)住于多倫多地區(qū)滑鐵盧大學(xué)城。

　　所有中國的專家學(xué)者一致確信，中國水墨畫是最能直接反映出執(zhí)筆者的受教育程度、個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)水平和精湛技巧的一門藝術(shù)。李虛白的作品，正是其嚴(yán)謹(jǐn)、持久苦練的寫照。李虛白意象中的山水，描繪細(xì)致，風(fēng)格突出，變幻無窮，既是傳統(tǒng)的延續(xù)，又是富有濃厚個(gè)人特色的創(chuàng)新作品。從李虛白所描繪出的山川景物，以及其題畫詩里，既可感到其厚重的內(nèi)涵，以及中國歷代大師們的脈博，又可感到時(shí)代的清新和活力。脈承中國早期山水畫大師，如十世紀(jì)上半期(五代時(shí)期)的關(guān)仝和董源，以及十一世紀(jì)(北宋時(shí)期)的范寬和郭熙，李虛白的畫中常是云霧迷漫的峽谷、山澗，或加以細(xì)如白練的飛瀑，或狹窄湍急的溪流。清代初期寓居南京的山水畫家龔賢(1618-1689), 其風(fēng)格和神韻對(duì)李虛白的山水畫有著較為直接的影響。李虛白曾高度贊賞龔賢山水畫的氣韻，尤其贊賞“黑龔”。不難看出，李虛白從龔賢個(gè)性突出的云山霧巒中吸收了養(yǎng)分。中國研究清代繪畫的專家聶崇正在分析評(píng)價(jià)龔賢繪畫藝術(shù)時(shí)寫到：龔賢通常只用墨，只有極少作品帶有色彩。為表現(xiàn)多雨南方的迷蒙的山巒，林木，他始創(chuàng)了積墨法：用筆蘸淡墨及調(diào)合其它色彩，在同一處反復(fù)加染，以營造強(qiáng)烈的氛圍。在李虛白的山水畫里，從不見活動(dòng)的人物。李氏在畫中只是間接地點(diǎn)出人類的存在：譬如偶爾畫一際房頂線，一座小橋，一條窄徑，和一彎沒入陡峭山壁的石階，或是一間被林木，云霧半掩的山間小屋。這個(gè)特點(diǎn)，直接源于與李氏個(gè)人的哲學(xué)思想、精神世界。李氏要表現(xiàn)的是大自然的高深末測(cè)、莊嚴(yán)雄渾，和四季風(fēng)光的無窮變幻。李氏把捕捉到的游離的光影、山嵐、云霧，與堅(jiān)實(shí)、靜止的巖石、山巒，完美地交融在了一起，然后用不同的方式展現(xiàn)在觀眾的眼前。作為一個(gè)皈依了佛教的虔誠信徒，李虛白每天都要花相當(dāng)?shù)臅r(shí)間觀省靜坐。簡(jiǎn)約明靜，從他的作品中可反映出來。李虛白幾乎不說英語和法語，在過去的九年里，在異國他鄉(xiāng)的生活方式亦相當(dāng)簡(jiǎn)單。他在加拿大的生活，就如同很多中國的藝術(shù)家和詩人所向往的隱居式的生活。李氏愉快地承認(rèn)，他發(fā)現(xiàn)加拿大長長的冬夜，正是他作畫的良宵。作畫直到凌晨?jī)扇�點(diǎn)鐘，對(duì)李來說，不過家常便飯而已。

　　中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家們并不需要真正住在山中，面對(duì)群山，才來創(chuàng)作類似李氏的山水畫。他們作畫，是從早年積累的山的印象，以及歷代山水畫中來獲得靈感。當(dāng)他們創(chuàng)作時(shí)，他們畫的是自己心靈深處的境界，李虛白當(dāng)屬于這一類的畫家。

　　在很多早年的作品里，李氏慣用干筆來表現(xiàn)水墨的層次及豐厚的變化。李虛白的作品，不同于那些我們常常可以看到，在豎立的山水畫布局上，受元代繪畫大師們以及晚明畫家董其昌(1555-1636)影響的藝術(shù)家們的作品。李虛白的山水，通常超脫自然的寫實(shí)與透視，但其作品亦并非完全是平面式的。當(dāng)觀賞的眼光從畫面最低的前景向上移至遠(yuǎn)景、背景時(shí)，上下、前后的變化，僅是很微妙的。

　　在他近期的畫中，尤其那些成于今年上半年的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)李氏藝術(shù)的新朝向：李氏使用較大面積的潑墨和明亮的色彩，同時(shí)大量使用濕筆，來嘗試和創(chuàng)造更平面、更抽象的空間。這些作品，色彩亮麗，筆調(diào)濕潤，棱角分明，由斷筆折線，長短鋒交替，反復(fù)加染而成。在另一些最新的創(chuàng)作中，他試用鮮艷的藍(lán)紅色點(diǎn)，與明顯的棱角來突出畫面的效果。在另外一些作品中，李氏擴(kuò)大了色彩的范圍，包括藍(lán)中帶綠的渲染；還有一些，在畫面罩了一層淡雅的褐色與粉紅。無論變化如何，水墨在宣紙上的特殊效應(yīng)仍是最基本的。看李虛白的畫，使人聯(lián)想到另一位偉大的中國藝術(shù)家，后期轉(zhuǎn)為較抽象的山水畫家張大千(1899-1983)，他在五十歲時(shí)移居西半球，并繼續(xù)大量地創(chuàng)作其中國畫。

　　其四幅手卷，李虛白領(lǐng)引觀眾深入到美妙完善的橫向山水，越看越入神。其中兩幅《青青故國山》和《冰雪天涯》是其最杰出完美的樣本，集中體現(xiàn)了其近期最具風(fēng)格的創(chuàng)新，也表現(xiàn)了在過去的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了的創(chuàng)作面。他的最具代表性的《四季圖》(作于一九九七年的一組和作于二零零五年的另一組)同樣證實(shí)了李氏在色彩的和筆法上的轉(zhuǎn)變。每一組《四季圖》都成功地描繪出祥和、靜謐與四季變化有序的恒律。看一下九七年創(chuàng)作的《江山四序圖之秋》與零五年創(chuàng)作的《天高氣爽》作對(duì)比，可以明顯地看出這一變化。

　　李虛白先生的作品，包括其自撰詩詞，以及其筆力渾厚、嚴(yán)謹(jǐn)工整的手書，使他在其同時(shí)代藝術(shù)家中保持了出類拔萃的領(lǐng)先地位。李先生的作品，繼續(xù)堅(jiān)實(shí)地扎根于中國傳統(tǒng)的山水畫，但從展出的近期新作里，又不失其在風(fēng)格上的大膽地探索與創(chuàng)新。在這批作品里，無論是大幅巨作，還是小型畫面，無論是所謂“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”，都給觀眾留下了鮮明深刻的印象，這些作品是藝術(shù)家豐富的想象和深邃的精神境界的寫照。簡(jiǎn)言之，這位藝術(shù)家承繼過去的二十年，繼續(xù)用變幻多端的筆法，在其作品里讓我們深深感受到自然的至高無上，尤其是山巒的寧靜與壯麗。