經：臺灣小劇場表面上的娛樂性特別強,這是觀眾的要求還是為了爭取觀眾?

　　李：觀眾有時看你摔個跤，他樂了，你以為是和他交流了，其實沒有，所以學生的時代很無知。那時的小劇場900個座位來了200個觀眾，我們就很滿意了。但那個時代話劇的現狀就是你包車讓觀眾往返，很多觀眾都不來，而且是肯定不來，他們寧愿在家打小孩也不看你的無聊話劇,所以很多指導老師都很沮喪。我25歲的時候接觸了了更新實驗劇團，就是后來的蘭陵劇坊。更新實驗劇團在臺北成立后給了我們這些喜歡話劇的人一個震撼，免費訓練我們一些實驗的觀念。

　　實驗劇場有四個精神。第一脫離一切戲劇形式，他告訴你在劇場里不一定要講故事，何必要講故事，脫離一切戲劇形式。第二表達新的戲劇方法，人可以演馬桶，人可以演椅子，人可以演貓。表達新的戲劇方法。第三過程大于結構，重視的是過程，我們要發表一個板凳的戲不要問劇本在哪，我們來玩，結果不可預期，重視的是過程。第四要即興，25歲我得到了這樣的啟蒙，便開始做一些實驗，開始激發自己的想像力，比如如果杯子不是杯子還可以是什么，每個人說出兩百種。

　　實驗劇場當時最大的突破就是它結合了心理劇場的教育訓練，用來挖掘我們內心情感最深的一個部分，這樣的訓練也給我養分。經過了這兩個轉折，但最大的轉折點是我們的時代改變了，民主自由言論自由。以至于我們在劇場作戲劇的時候，可以用百無禁忌來形容。后來我發現你這樣揮灑的玩有問題，沒有焦點。你要玩到一個無限的想像其實不見得是種樂趣，其實是種包袱和負擔。當你從事戲劇創作的時候，你去教育觀眾，教化人心，這個帽子扣得太大了。觀眾在劇場里坐不住，因為劇場不是教師，不是課堂。一般而言就是精神娛樂選擇的結果。臺灣的今天已經不會再談這個是否有教育意義，我們會說娛樂性在哪里、想像力是什么。從來不問教育我們什么。

　　經：這樣會不會太娛樂化了？

　　李：一個優秀的話劇演員一定要有個過程就是：首先要演正戲，再演悲劇，演了悲劇才有資格演喜劇。我在看卓別林的默片的時候永遠是帶著眼淚在看的。我發現了喜劇的秘密，一個優秀的喜劇演員他懂得生活的憂傷。我不容許我的演員作鬼臉，扭腰甩臀，那叫耍寶、搞笑。我們要看到是一個無法解決困境的人物，在那個情形下進行的荒謬表達，所以你看到我們的喜劇會掉眼淚，因為很真實。

　　經：別的劇團也這樣？

　　李：我的訓練是有自發性的，別的劇團有他們自己方法。臺灣的劇團各有個的特點，林亦華的團也有自己的優勢。他在臺北的票房好得不得了。

　　經：臺灣現在的演出劇場是個怎么樣的環境？

　　李：也是一個娛樂導向的環境，所謂的導向就是引進 《貓》和 《媽媽咪呀》，概念上講票房都非常好。但是臺北的劇場最大的問題是劇場不夠，硬件不夠，能演大戲的場地不多。

　　經：很多藝人都在屏風表演班演過戲，這是巧合嗎？

　　李：不是，我這人向來不接受毛遂自薦。我不相信毛遂自薦，臺灣的戲劇教育很貧乏，臺灣的大學最近這幾年才有了戲劇�？瓢�，沒有流派、沒有體系。臺灣學校里沒有主流沒有體系，正是最微妙的一環，你可以說是優點，你也可以說是最大缺點。優點是百家爭鳴，缺點是寫實的方法演技技巧不足，所以不管你是什么底子我都不相信你是專業的演員。所以我拒絕接受毛遂自薦。

　　來源：經濟觀察報網