郭娟／文

　　經濟的起飛給了電影業很多很好的空間，但是最終到電影發行和制作、資金的來源和運用，一個電影公司怎么經營，有沒有一個健全的體系，在拍一個片子之前有沒有通盤做好一個計劃……中國缺的還是一個系統的建立

　　跟關錦鵬聊了十分鐘后，他說不好意思，接著戴上了墨鏡，其實一進門就發現他眼睛發紅，看上去很疲憊。這個采訪幾次三番地錯過，在北京打電話時他人在香港，我們到了香港，他又馬上要飛回北京，馬不停蹄。

　　5月，戛納，關錦鵬和另外四位香港導演宣布了一個新的電影計劃，背后的資金支持來自內地新的影視公司吉安永嘉，他本人則是吉安永嘉的藝術總監，從《霍元甲》起就已經開始合作，現在這個投資3億美金的電影計劃，他仍以總監的身份在其中各個環節調和安排。

　　新的合作方式更直接

　　吉安永嘉的執行董事李程說，跟關導的合作是機緣巧合，計劃里的幾位導演也是關導的朋友，包括請來施南生做發行，最典型的中國人的方式，一開始是人情，但是希望能夠慢慢地形成可以持續和復制的規范。施南生主持的海外發行部，一邊是借她的經驗幫助現在的發行推廣，一邊也希望可以為以后的人才培養做鋪墊。

　　李程說現在的五部片子合作方式非常靈活，不急于限定一種模式，也不強調吉安永嘉的主導。關錦鵬也說，“跟澤東合作的《渺渺》，基本上是澤東負責制作，我代表吉安永嘉，王家衛的拍檔代表澤東，等于我們兩個聯合監制。《女人不壞》是和施南生和徐克的電影工作室合作，由他們負責監制和導演，吉安永嘉只是投資。許鞍華的《妾的女兒》，明年才拍，我想她這個項目肯定在投資上比較大，先期的啟動資金來自吉安永嘉。”

　　香港和內地的合作已有歷史，早在《霸王別姬》時就已經有香港湯臣投資，內地陳凱歌導演，香港張國榮出演這樣的組合。90年代香港電影下滑，同時國內經濟起飛，制度上也開始開放，內地成為了一個很大的市場，和90年代初幾乎完全以本土和東南亞市場為主的生態已經不同，合作的方式也在發生變化。

　　“現在合作的方式更直接，”1994年關錦鵬拍《紅玫瑰白玫瑰》的時候，片子要在國內放還需要指標，不管是買來的指標還是由國內某個電影制片廠參與投資，必須有這樣的掛鉤才具備合拍片的資格，通過審查后進入院線。現在審查的限制稍稍松動，更重要的是，可以更多地跟民營公司結合，不必再受制于指標配額。配額制度取消后緊接著來的是CEPA(內地與香港更緊密經貿關系安排)里對合拍片的規定，合拍片被視作內地影片發行，不過對主創人員比例、題材等有所限制。

　　“香港電影長期以來是一個商業取向比較濃的工業，這個商業取向擬定了一些東西，形成了一種自我審查，但這個審查和某個題材是否敏感無關，而更多的是商業上的考慮。”1980年代香港電影蓬勃時，關錦鵬和朋友們常常周六一幫人吃完飯去看午夜場的新電影，那時即便片子的質量一般，但趕在了某種類型的風潮上，有個一兩千萬的票房不成問題，投資人的心態比較放松，愿意放遠眼光投資一些新的導演，導演尚可以一頭悶在里面創作。后來投資條件變差，導演必須扮演更多的角色，找投資、參與發行等等，往往單打獨斗，陳可辛、杜琪峰都開了自己的電影公司。

　　但并不是每個導演都有精力兼顧一切，其實如果專業的發行人在電影創作初期介入，進入院線后便能有更好的效果。這就是吉安永嘉現在正在進行的操作模式，施南生的經驗和資源不是在影片制作完成后才開始發揮作用。“賴著施南生對內地、香港、海外市場的經驗，看完一個劇本、決定了這個片子的類型之后，便可以做一些市場的評估。因為不是所有的華語電影都可以往全世界發行，可能有些電影在東亞的地區潛力比較大。《李小龍》可能比較面對國際市場，對于許鞍華那個小說，在北美本來賣得就很好，有了這樣的市場評估之后，影片開拍之前，往往會為照顧市場而加些元素。”

　　但發行到院線仍有一道屏障，“吉安永嘉的制作，施南生做發行，還是要跟像保利博納這樣的發行公司結合，這樣力量就比較大，可以比較公平地去跟院線談，排除了那種院線永遠在上面，我們拿著片子去求的狀況。”

　　取向商業和承傳傳統

　　香港的電影人拍電影會先考慮市場反應，這有點像好萊塢，多元化、商業，但又不是好萊塢那種牢固的工業體系里出來的流水線電影，導演有很大的創作空間，這又有點像歐洲，作品的個人印記鮮明。

　　關錦鵬形容自己的電影，剛剛站在主流邊上：“商業不是壞事情，有了商業化才有主流，有了主流才能產生更多可能性。”

　　70年代的香港電影還是在邵氏、嘉禾那樣的大片廠主導下拍出來的電影，武俠片居多，很多的場景都是在片廠里搭建出來，主流、美學和質感上都非常戲劇化，遠離生活。“但是那個時候香港經濟已經起飛了，但同時貧富差距也開始懸殊，更重要的是我們知道我們要面對‘97’的問題了，中英草簽是1984年，像香港這樣一個城市，從1950、1960年代到1970年代經濟起飛，它的本位的意識逐漸清楚，在創作上突然出現了一種香港本土意識非常強烈的東西，這個東西是有觀眾的，而且要求我們在創作上要走一條新的路出來，作品要更貼近生活，所以就召來了許鞍華、譚家明、嚴浩、方育平這些導演。”

　　這些在國外念完電影回到香港的新導演也不再甘于去重復大電影制片廠延續下來的創作習慣，他們愿意在美學上進行嘗試，重視更具電影感的實景、分鏡頭，人物也更貼近生活，雖然是拿16毫米拍的電視單元劇，但是已經有了很多的電影的特點。1970年代末在無線電視臺和香港電臺已經形成了一個香港電影新浪潮的非常好的平臺。

　　那時關錦鵬已經開始在無線做場記和助理編導。他常說那個階段受益良多，他回憶當時的工作環境，一個小時的電視單元劇只給一個禮拜到十天的時間去拍，一天工作16個小時，可能許鞍華拍第一集，嚴浩拍第二集，譚家明拍第三集，互相之間有比拼，每個人的思維方式和價值觀念都不同，但是有一種精神在。“那時是氛圍非常好的一個時期，不光是導演，連副導演、場記，工作人員都感受得到。”

　　新浪潮那種從大片廠制度里跳出來，對大環境更加敏感，也更貼近生活的風格很快受到關注，這些關注不僅來自觀眾，也來自投資人，在1981年到1983年，這一撥人幾乎同時離開電視，轉向電影。

　　“這是第一浪。香港電影有一個特別的傳統，這些人有了一些知名度和找資金的能力后就去幫新人。這樣就有了第二浪、第三浪……”他在珠城電影公司做了幾年的副導演，老板娘梁李少霞問他有沒有興趣拍自己的電影，那就是他第一部電影《女人心》，后來資金不夠，由邵氏出資完成，當時像邵氏那樣的大公司已經在廣泛地接觸新導演。

　　他拍了最早的幾部電影后已經開始為一些新導演做監制，他的副導演葉錦鴻的《半支煙》、《花好月圓》，余力為的《天上人間》，也是他找來的投資，“所以吉安永嘉這種工作，我做導演之外還兼顧其他一些事情，也不是第一天開始的”。現在新導演可以占到的資源已經無法同1980年代相比，資金少、周期短、質量難以保證，前輩的提點給的或許就是最重要的機會。現在香港的星皓也在投資新導演，曾志偉和美亞合作的項目里也有很多新導演，周星馳給馮德倫拍《跳出來》，一些公司甚至開始投資內地的新導演……“因為市場在大陸嘛。”

　　“電影院的數目在增加，票房在增加，其實是告訴我們，這個地方電影的機緣快來了，經濟的起飛給了電影業很多很好的空間，但是最終到電影發行和制作、資金的來源和運用，一個電影公司怎么經營，有沒有一個健全的體系，在拍一個片子之前有沒有通盤做好一個計劃……中國缺的還是一個系統的建立。”

　　來源：經濟觀察報網