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林挺/文
2005年8月29日，“卡特里娜”颶風登陸新奧爾良，320多公里寬的颶風帶把新奧爾良以西的廣袤區域變成洪澇之地，書報攤上仍然擺著28日的報紙，城市失去熟悉的喇叭聲，停電的夜里高樓大廈就像黑色的巨大怪物，只剩下星星依然閃亮，這座城市好像突然消失在歷史塵埃中，不復溫暖。
10年前，影片《阿波羅13號》在美國上映，片中三位宇航員苦苦等待救援，但太空艙中越來越冷，洛弗爾摟住弗雷德，堅定地說：“不會太久的，再過一會兒我們就會降落在南太平洋上，打開艙門外面是溫暖的攝氏27度�！�
也就是在這個夏天，湯姆·克魯斯主演的《世界大戰》，這部描寫外星人為害地球的科幻片，在美國熱映之后來到中國，電影中的崩潰景象與現實的災難，幾乎接踵而至。
想像或幻覺的世界
我們生活在一個極端的年代，永無止境的平庸和不可思議的恐怖不斷威脅著我們，而大多數人是借助通俗藝術提供的幻象，才勉強得以應付，蘇珊·桑塔格1965年寫下《對災難的想像》：“因為這種幻象能夠起到的一個作用是，通過使我們遁入那些奇異、危險但最后一刻肯定會出現美滿結局的情境，來使我們從不可承受之單調乏味中擺脫出來，并轉移我們對恐懼——無論是真實的，還是預感的——的注意力�！�
這位20世紀美國最智慧的女人曾經把科幻電影直接等同于災難片，就是這個道理，我們在好萊塢制造的災難幻景中一次次沉溺，然后一次次撫慰自己，那些都是假的，只是一個半小時的恐懼畫面而已。
上世紀早期科幻電影的創作模式比較傳統，災難降臨美國，民眾生產自救，最終贏得勝利，多數影片依靠這種模式推動情節發展，比如《飛碟入侵地球》或者《當世界毀滅時》等等，當時科幻電影多為美國生產，全球化觀念尚未衍生，所以災難集中在這個電影國度發生。
到了五六十年代，核戰爭威脅的時代背景逐漸嵌入電影，銀幕上充斥著各種遭遇核輻射的變形昆蟲和怪物，其中最著名的當屬日本東寶映畫1954年推出的《哥斯拉：怪獸之王》，這個巨無霸怪獸在各個城市肆虐，所到之處土崩瓦解，當時日本憲法規定不能拍攝表現激烈戰爭場面的影視作品，所以想出這個打擦邊球的主意。哥斯拉橫行日本影壇50年，直到去年年底，第28號哥斯拉與宿敵打完最后戰爭，在好萊塢星光大道上留下一顆星星之后，終于悄然隱退。
七十年代是災難電影的全盛時期，尤其是前五年時間，《海神號遇難記》、《大地震》、《火燒摩天樓》和《大白鯊》幾部經典災難電影集中出現，全明星陣容，耗巨資打造視覺效果，題材囊括各種災難，使得這個類型片極大豐富。而《日本沉沒》同樣產生于這個時期，此時日本經濟突飛猛進，科幻小說家小松左京卻寫出這部憂患之作，小說改編成電影之后更加轟動，不是刻畫某個具體地區，而是把整個日本列島列入受災范圍，持續不斷的火山爆發和地震引發狂風海嘯，宛如世界末日真的來臨，盡管日本人分散到世界各國，但這種喪失家園之痛，仍然強烈地刺激著觀眾。后來，小松左京又寫出《首都消失》，東京被古怪黑幕包圍，就連電波都無法穿透。
進入九十年代中期和新世紀以后，好萊塢憑借資金和技術，一下子把其他國家的科幻電影創作甩在身后，不管從創作規模、質量還是營銷手段來衡量，好萊塢的霸主地位至今都無人能夠挑戰，而好萊塢每一次拍攝災難電影，似乎都是為了檢驗電影技術的發展水平。《龍卷風》、《地火危城》、《山崩地裂》等等許多以自然災害為主題的電影，披上了與傳統電影完全不同的絢爛外衣，畫面和音響效果越來越接近完美。制作人員不用再設計制作各種微縮模型，攝影機不必對準真實的災難現場，而是搜集各種素材交給電腦特效制作小組，電影人的靈感加上瘋狂升級的技術，一部電影出現幾百個電腦特效已經是常規水平。
但是，另一個問題接踵而至：電影片面追求技術表現，直接導致劇本創作水平直線下降，觀眾走進電影院享受視聽盛宴的同時，卻不得不承受乏味劇情的折磨，《完美風暴》、《哥斯拉》乃至最近上映的《世界大戰》，全都是四肢發達、頭腦簡單的代表。
毀滅主題的致命吸引力
不管對哪個民族來說，電影里的毀滅，甚至滅絕的主題才是最吸引人的，尤其是觀眾比較熟悉的目標，比如各種地標建筑物遭遇攻擊化為灰燼，總能讓觀眾內心興奮，這正是災難電影創作的不二法門，也是人類憂患意識最強有力的表現方式。
《獨立日》在災難電影票房排行榜上排名第二，僅次于《泰坦尼克號》，影片上映幾個月前，電影公司就掀起瘋狂的宣傳攻勢，不管是電視廣告還是電影貼片廣告，甚至各種娛樂報刊的版面上，全都充斥著外星飛船轟掉白宮的驚人畫面，觀眾的興奮程度迅速提高，迫不及待想看看到底是什么先進武器這般厲害。
《后天》讓地球在一天之內溫度驟降，雖然這個科學前提很難成立，但觀眾看到漫天洪水倒灌進紐約市還是陣陣尖叫，驚濤拍向自由女神像，地球又遭遇速凍，女神的火炬就像麥當勞的甜筒一樣晶瑩。接連的恐慌一波未平一波又起，城市，這個日常生活的場所突然化為冰涼絕地，畫面和音響的張力也在一瞬間膨脹到最高點。其實，幾年前斯皮爾伯格執導《AI人工智能》時，就已經打造過這幅荒涼景象，他設想幾百年后的紐約同樣是冰天雪地，女神的火炬早就變得灰暗。
因為天災或者人禍導致社會毀滅文明倒退，這是災難片的可能性結局之一，卻很少出現，通常的情況都是成為科幻片的背景或者組成部分�！躲y翼殺手》描繪陰冷的2019年，那時的地球沒有一絲自然的氣息，在香港拍攝的場景就像工業廢墟一樣荒涼，接近腐朽的邊緣，就算開一場末日狂歡舞會，應者也將寥寥；在詹姆斯·卡梅隆執導的電視劇《黑暗天使》中，洛杉磯也是這般景象；《未來水世界》不再重復核威脅，而且走得相當堅決，整個世界變成一片汪洋，可惜很快淪為抵抗海盜保家園的三流作品；《時間機器》展現80萬年之后的地球，昔日橫跨伊斯特河的布魯克林大橋，到那時只剩下零散的石塊努力證明往日的輝煌，依稀可以看清模糊的碑文，上面寫著“物換星移，代代相傳，地球永遠存在”……
毀滅是一部史詩的終點，是另一部史詩的起點，往復無窮，化為人類或者其他物種永恒的循環。時間不停，循環不停。
票房，還是票房
好萊塢的災難電影形式多樣，但萬變不離其宗，最終都是人類戰勝天災人禍，一片暖洋洋的和平景象，觀眾需要視覺刺激，也需要讓一顆懸著的心安定下來。
與人類世界緊密相關的災難電影一向是票房翹楚，比如火山噴發、地震、龍卷風或者海難等自然災害，1997年《泰坦尼克號》創造的票房紀錄至今仍無人能超越，不管是《史瑞克》還是《星球大戰》，在它面前通通折戟沉沙敗下陣來；天體威脅也是票房熱門，1994年7月的彗木相撞提供了相當豐厚的時代背景，1998年，《天地大沖撞》和《世界末日》兩部題材雷同的電影先后上映，時間相差不到兩個月，票房卻全部成功；外星人威脅更是永恒主題，早期就曾出現大量外星人駕駛飛碟進攻地球的電影，1996年的《獨立日》風光無限，影片在美國本土拿到超過3億美元的票房，海外票房超過5億美元，影評人也贊不絕口。
2005年，導演斯皮爾伯格推出的《世界大戰》仍然是表現外星人威脅的災難電影，之前他對外星人態度一向非常友好，這次突然發生巨大轉折，據說是想嘗試新鮮的創作，并且表達自己對這個“缺乏安全感的時代”的觀感。他不再摧毀標志性建筑，而是選擇一個平凡普通的小鎮，顛覆自由女神或者帝國大廈永遠是電影幻夢，而普通家園遭遇毀滅，具象的生活被摧毀，堆砌的恐懼感更加真實，深諳觀眾心理的斯皮爾伯格早就把觀眾摸透了。就在“9·11”事件四周年前后，影片美國票房超過2.3億美元，海外票房超過3.5億美元。
從1979年的《航空港》到今年的《世界大戰》，排名前26名的災難電影為好萊塢撈回接近28億美元的總票房，海外票房和周邊產品開發帶來的利潤更是天文數字，這也是為什么電影公司明知災難題材新意欠奉，卻又趨之若鶩的根本原因。
東方與西方，深淵或者彼岸
“敘述一群人如何同心協力，逃避一場人為或者自然災害的電影”，這是災難片的名詞解釋，所以，僅僅表現災難本身還不足以構成完整的災難片，更重要的是人類如何超越災難，戰勝災難。
拍災難電影與經濟發展水平和文化背景密切相關，電影發展到今天，想要用影像表現各種災難，首先必須有豐厚的資金支持才有可能完成，好萊塢總是埋頭制造各種災難場景，利用無比真實的視聽效果，逼迫觀眾身臨其境感同身受。但它的心態又是相對輕松的，不管是自由女神還是白宮，觀眾喜歡看到哪個被炸就炸哪個，畢竟只是一場喧囂的視覺游戲，不必背負太多的文化意義。而不管是《龍卷風》還是《世界大戰》，好萊塢永遠不忘制造英雄，個人英雄或者國家英雄，災難只是背景，重點則是表現人在困境中如何戰勝自我的壯歌，因為西方文化始終貫穿著宗教的救贖，即使缺點無數的個體，也有可能透過災難激發出拯救的情懷，在雄渾昂揚的電影配樂中，慷慨出征。
《世界末日》布魯斯·威利斯帶著一群粗壯勞力救地球，如果不是時間緊迫，真難相信世界會把自己的命運交給這群莽夫；到了《世界大戰》，湯姆·克魯斯終于不必承擔拯救地球的責任，只要保護好兒女，作為父親的他就是成功的，斯皮爾伯格終于跳出災難片的俗套，拍了一部平民化的科幻電影。
在好萊塢災難片中，面對洪水猛獸的人類非常無助，但只要勇氣被激發，他們就會選擇超越自我，挑戰自然，在這方面，東方和西方的處理方法截然不同。
蔡明亮借用世紀末的頹敗情緒拍出《洞》和《河流》，片中疫病流行，城市和人都顯得殘破不堪，在徐克編劇監制的《妖獸都市》中，香港淪為惡夢之城，人類只是城市的寄生蟲而已，但這些電影都不是真正意義上的災難片。內地導演張建亞執導的《緊急迫降》和《極地營救》，開始探索適合中國模式的災難片，但由于缺乏傳統熏陶、創作理念落伍以及電腦制作水平的限制，中國的災難片創作一直處于低潮階段。
韓國電影拷貝好萊塢的探索獲得巨大成功，卻選擇放棄災難電影這個片種，所以，東方世界的災難電影只剩下日本一枝獨秀。與西方相比，日本災難電影顯得沉重許多。
日本災難片動輒城市崩塌國家毀滅，這個天災頻繁的島國只能無條件接受自然界的各種考驗，而自然界仿佛就是權力的化身，人們只能拜倒在它的權威之下，根本不可能戰勝它。所以，日本災難片更主要描繪灰暗的民族寓言，用各種細節表現個體內心遭受的恐懼折磨，并借此強調憂患生存。憂患意識是日本文化最重要的組成部分，特別是兩顆原子彈的慘痛經歷，已經成為大和民族無法回避的群體經驗，他們習慣用一種絕決的姿態，真實地表現渺小、無助，甚至無法回避的毀滅命運。
1990年，80歲高齡的電影大師黑澤明拍出《夢》，八個夢，每個十五分鐘，全都在闡釋人類的迷茫，他的迷茫。第六個夢“紅色富士山”幾乎等同于《日本沉沒》，魔幻的火紅色籠罩著末日，世界被改造得越多，對人類的報復就越多，直到有一天無可挽回。緊接著第七個夢“鬼哭”，就連地獄里的鬼都在控訴人類犯下的罪，第八個夢“水車村”是一次冷靜的反思，它和桃花源一樣寧靜，百歲老人說，人類也是大自然的一部分，自然消失了，人類也就活不下去了。
日本文化是佛教文化的典型，一切皆苦，苦難是世間惟一真相，無從救贖，只能寄希望于來世，或者光明燦爛的彼岸世界。
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