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在詩歌非常不景氣的今天，詩人幾乎被認為是集體“失語”，而根據詩人徐偉2000多行長詩改編的詩劇《口供》卻引起了極大反響。新戲劇導演李六乙借助多媒體等現代舞臺表現形式，使《口供》成為一場大眾視覺盛宴，不僅獲得藝術上的成就，也贏得了商業上的認可，或許這是一種新的嘗試。
□ 吳小曼
觀眾身著涂滿詩歌的襯衫入場，這是詩劇《口供》演出的特有形式。從北京9個劇場首演，《口供》就引起了詩界與戲劇界的關注。上周，在人藝小劇場進行第二輪演出，這種特有的入場方式，再次引起了外界的好奇。而一場由觀眾參與演出的戲劇，至此成為李六乙新戲劇革命的標志。
一場行為藝術秀
觀眾被要求在襯衫上寫上自己的詩歌，有人好奇、有人不解，但有詩歌情結的觀眾還是寫下了自己喜歡或創作的詩。身著詩歌入場，從開始就被置入到了戲劇中。看著過道中涂滿詩的宣傳畫，與身上的詩歌對照，真以為自己就是詩人。
然后領取自己入座的椅子或者坐墊，從一開始，觀眾就參與到這種戲劇體驗中。因為劇場沒有座位，整個劇場就是舞臺，被紗幕隔成了幾個區域，觀眾可以自行選擇，是坐，是躺，還是根據需要，隨時調換位置。大家被這種“自由”誘惑著，嘗試著放松，被一種徹底的興奮占據著，因為還沒有過如此新鮮的看戲方式，有些人不太相信：“這是真的嗎，我們可以隨便變換座位。”
燈光一亮，紗幕拉開，中心劇場卻是一個超大水床。人的生命自床上誕生，又從床上消亡，床成了大眾生活的中心，也是每個人目光的中心。
觀眾開始騷動，大家都被床吸引了過去，戲劇的開場也就此完成，因為觀眾自動參與到了演出中，他們都在床上看到了自己的生活。因為《口供》講的就是一個詩人的心理歷程，他在一天24小時的心靈沖撞，而當晚的觀眾都是這種生活的參與者。于是，整個劇場就變成了一場行為藝術秀，演員表演的生活與觀眾的行為交織在一起，成為《口供》的目標。
觀眾也成為靶子
床上的生命蠕動開始轉向床下，燈光也轉向了觀眾，詩人的世俗生活被放大。他被物質生活扭曲著，身體和心靈都不堪重負。這是音樂與多媒體互動產生的效果，讓這些痛苦的靈魂被無限放大到了幕布上，觀眾也迷迷糊糊被拉入到了這種夢幻的場景中。遠處的鑼鼓，悠遠的鐘聲，與繁華世界的燈紅酒綠，構成了巨大的反差。
而這些如口供一樣模糊、混亂的臺詞開始像子彈一樣向觀眾擲來，演員穿梭在觀眾中，他們的無奈正是觀眾的無奈。舞臺也被無限延長，從一個區域到另一個區域。
詩人書寫文字的手開始抖動，到后來他根本無法平息內心的沖撞，與屏幕上扭動的人群形成一個對比。找不到釋放的出口，而以前被認為嚴肅的東西在今天已變得可笑。如昆得拉所說：人類一思考，上帝就發笑。
詩人無所適從，商業對人性的摧殘，與對現實的種種拷問重疊在一起，最后讓詩人拿起語言的武器，開始向觀眾掃射。
當前的、歷史的、歐洲的、哲學的、后現代的，所有能想到的，都成了口供的內容，他們語義不清，但卻指向一個方向，就是對現實的批判。
密集的文字對白，在有些人看來是語言的暴力行為，讓觀眾費解，因為自始自終戲劇沒有一個完整的情節，只有一個個由語言和演員完成的意象，但卻達到了觸動心靈的效果，讓大家在震撼的音樂中感受到靈魂的焦慮，和現實生活的挫敗感。這正是一種不可言說的無奈。
用情緒完成高潮
演員隨著語言的變化在變化著，場景也在隨之變化，戲劇沒有高潮，戲劇的高潮就在詩人的內心，而內心的反映都由情緒來完成，這正是實驗詩劇的意圖，不僅顛覆了傳統戲劇的戲劇沖突，也顛覆了戲劇的結構。
編劇徐偉本人就是一個詩人，他把詩歌的敘事自由和空靈的人性關照都由這些浩瀚的文字來完成，導演李六乙本就是玩形式的高手，加之郭文景的音樂創新，共同完成了一場新戲劇革命。讓演員參與到演出中，感受作者的情感變化，而戲劇表現的就是一個詩人在現實世界中的尷尬。
詩人作為80年代最活躍的藝術群體，到了90年代末，幾乎完全從商業社會中“失語”，詩人也被當成一個邊緣人群被談論著，其實他們的困惑也是大眾的困惑，所以能產生一種共鳴。
舞臺上什么都有，洋酒、雪茄，這就是一個物質化的社會，可當物質成為生活的主宰時，人的精神的迷失卻成了不得不去正視的東西，戲劇把這種困惑展示到了我們面前，我們沒有理由回避，盡管有些沉重，但卻真實。
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