經(jīng)濟觀察報 李冬君/文 董源為南唐畫院宮廷畫師時，主要活動在南唐中主李璟年間，卒于后主李煜即位第二年。中主李璟，文武皆能，對外開拓用兵，后庭談詩論畫，把個南唐經(jīng)營得風生水起。時血沃中原，民不聊生，董源在江南，生計優(yōu)渥而穩(wěn)定，因兼任北苑副使，管理皇家茶苑，人稱“董北苑”。繪畫之余，又添了一份趕春吃茶的風雅。但凡產(chǎn)好茶的地方，都有一片好山水，他一邊吃茶去，一邊尋山問水，這在亂世，便顯得彌足珍貴，他與春天一期一會，與江山一期一會，明年江山屬誰？誰知道呢。趕緊把好山好水帶回家，畫畫吧。
淡設色的桃花源
若謂荊浩在北方大山里皴染其理想國，那么董源則在江南煙渚里渲染桃花源。
后梁，盤踞太行，有背靠大山的底氣；南唐，跨越長江兩岸，有江河湖汊隱約扁舟垂釣的安逸以及丘陵逶迤錯落耕讀人家的篤定。與荊浩不同，董源不避世就已出世，至少從山水氣象來看，整個南唐家國就像一座出世的仙山畫卷，他不必像荊浩那樣自我放逐到太行山里，他有皇家畫院可去。若嫌畫院煩悶，那就到茶苑去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他所畫的丘陵綿延，確有茶林起伏的煙巒。
董源師法荊浩，除水墨技法、山水形式外，還有精神氣質(zhì)上的追隨。他雖在皇家，但精神早已游離，是荊浩的水墨山水樣式，喚醒了他的自由意志，敦促他從傳統(tǒng)皇家金碧富麗的山水中出走，帶著皇家山水的赭綠走進水墨皴染的江山情懷，一番沐浴更衣后，眼前已是一片淡設色的桃花源了。
北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中這樣說董源：“畫山水類王維，著色如李思訓。”這一評價，雖為董源山水定調(diào)，卻忽略了董源在兩者之間精耕的那片淡設色的過渡地帶所內(nèi)涵的美學張力。
王維被看作中國文人畫之開山，“類王維”，是說董源已得文人畫的“造意之妙”，而此“妙”是被蘇東坡的審美之眼捉住的，所謂“畫中有詩，詩中有畫”，為文人提供了“不托之詩則托之畫”的精神淵藪；“著色如李思訓”，則道出董源繪畫的出身，還留有皇家山水遺范，院體貴格。李思訓生于大唐盛世，又是宗室之嫡，他重用青綠畫山水，追求色彩明亮，以其嚴謹恪守視覺藝術的內(nèi)在法度，而不失莊嚴富麗，造物意境直率，直奔貴氣而不妥協(xié)，筆力一分一分地為美的尊貴打分，勾勒點染出皇家金碧山水的典范。
董源的設色譜系，的確出于李思訓金碧山水一脈；但荊浩的水墨山水，對他的影響不啻一場精神“誘拐”，水墨才是他的生命底色。在水墨上，施以淡淡的青綠，是一顆自由的心靈追隨荊浩的筆墨意志，從皇家藝術語境的一次個性化出走，是從李思訓的典范中，一次任性于藝術呼喚的自我放逐。
他走得輕聲淡色，踽踽獨行于水墨煙綠的平遠中。對他來說，批判不是一種話語權的對峙，而是以一種更為自由的色彩駕馭能力，給予一個比金碧山水更美的呈現(xiàn)；在對濃設色譜系消解的淡設色中，足足過了一把自由設色之癮。看得出他在解構(gòu)既定色彩秩序中獲得了歡快與巨大滿足，但他內(nèi)心沉淀的藝術律令，給予他的判斷能力，不是基于是非好壞，而是美的法則，才會使他有以王維和李思訓互為宅邸的自如，以及在院體與文人趣味之間游走的放松。他的山水，既不承載表達政治正確的金碧大青綠，亦非為高蹈之士歸隱獨居準備的峭壁奇瀑、或沽名釣譽的花頭，而是個可隱可居可游的所在，是個漁樵耕讀可以詩意棲居的桃花源。
觀畫如觀人，正如他“不為奇峭之筆”而高揚自我，亦不為“金碧”折腰虧損自由。
就從董其昌收藏的半截《瀟湘圖》談起吧，絹本，淡設色，卷長141.2厘米，縱50厘米，不施一筆水紋，卻有煙波萬頃的舒闊，借助絹底色反映光與水的融洽，表達云霧晦明之效。晦明，是光在空氣中被水氣分解后的隱約狀況，是對江南煙雨的微妙寫照，還真有那么點“魂兮歸來哀江南”的味道。
畫面上，圓巒綿延，迤邐到湖天盡底；山脊線在“披麻皴”細膩而密集的擁躉中給出遠遠的天際茂密，偶爾霧靄泛涌，卻帶來山頭呼吸光的通透。淡淡的筆墨，為山坡草地“披麻皴”出丘陵的舒展態(tài)，為山石點染圓融與錯落，節(jié)奏從容而淡定。頂天高山腳下的坡地間，叢樹深蔚，有茅屋兩棟隱居。山坡伸向湖水，為歸帆的靠岸，為旅人的作別，為紅顏的折柳，為捕魚的生計，為蓑翁避世的垂釣，那山與湖才相挽相擁，彼此契約，永不分離。
而那深入湖心的洲渚，則爭相邀約兩岸，卻又銜水擦肩形成湖岔，隔水注目，縱橫復雜，滋養(yǎng)著蘆狄草木繁密而為鳥禽棲息的濕地。截半處的沙洲上，有數(shù)叢蘆狄，蕭疏若夢，恰到好處。不知被截的那一半是怎樣的圖景，僅此亦有不可續(xù)之美。遠處散落三五漁船似柳葉御風，近處一大船，許是剛剛離岸抑或即將靠岸，可見艄公與舵公分立船頭船尾，傘蓋下坐紫衣白衣人，岸上數(shù)人彬彬，揖別或迎歸。再遠的對岸，水中岸上有十人結(jié)網(wǎng)，不見淵魚卻知鱖魚正肥時。
這幅淡設色的桃花源，水墨沒有橫空出世的喧囂，而是靜若處子；淡綠設色，亦非外在涂抹的追求，而是持守赭綠內(nèi)在生命力所支撐的端拱與體面，在筆舔“凈靜”中，新生出一種精神潔癖。
靈魂奔跑的山水
董源的山水畫，內(nèi)存一種救贖的力量，潛藏在“淡墨輕巒”的筆墨關系中。
造景中的遠山近水之澄明，似乎可以洗滌所有穿透它的視線；江渚浩渺里，有一顆寄托了美學信仰的的心靈。山水畫的對象，原本就純粹，而董源以其天真的洞察與對象的純粹性一拍即合，他只要尊重所要表達的對象的天性并順從自我的天性，就足以創(chuàng)造一個純粹美的世界。面對如此“凈靜”的世界，任何世俗的欲望都會惴惴不安。這種對人性的凈化力量，出自審美的拯救。
淡設色，最適宜于江南山水的淡遠，在表達與被表達的“淡境”中，淡化了人的欲望。水墨淡，青綠也淡，山不動，水也不動，一切靜默如天，但它所呈現(xiàn)的美學意味卻如同一個信仰層級的過濾器，過濾了人間所有情緒的雜質(zhì)。沒有任何宣喻教化等人為的企圖，沒有帝妃纏綿的瀟湘?zhèn)髡f，沒有神人交感的暗喻，唯有恬淡。
“恬淡的富足”，是心靈的尺度，可用來衡量人的精神富裕程度，為人文精神提供一個不再擁擠的上升空間。在這個空間里，人文是船，是漁網(wǎng)，是送往迎來的山居歲月。
米芾評董源畫，長嘆道：“平淡天真，唐無此品。”其子米友仁也有《瀟湘奇觀圖》傳世，可見“米家云山”已得董北苑山水真髓，米友仁“自識”曰：余居鎮(zhèn)江四十年，生平最熟瀟湘奇觀。
《瀟湘圖》不但“凈靜”，而且“生動”，“凈靜”是畫面，“生動”是畫面呈現(xiàn)的靈魂姿態(tài)，那樣的天真，救贖之力浩浩蕩蕩。
董源的另一幅畫，《北苑山水圖》，卷軸，絹本設色，縱38.8厘米，橫593.8厘米，上有宋御府寶藏大印以及多枚藏款鈐章，并附后跋曰“當為北苑真跡”，因其筆墨，確與董源之《夏山圖》、《瀟湘圖》“如出一手”。近6米長的卷軸上，淡設色的峰巒起伏，似山風奔跑，又從容不斷。如果《瀟湘圖》“凈靜”到幾乎容不下一根針的跌落，那么《北苑山水圖》的山脈運動則像流浪遠方的長江之水，永無休止地逐浪飛花卻又波瀾不驚。
兩幅畫，一靜一動，是董源對江南山水豐富內(nèi)涵的精準提煉。無論其“靜如處子”，還是“動如脫兔”，皆發(fā)自他“平淡天真”的內(nèi)心。他在《瀟湘圖》里浸淫平淡，與自然的淡定相呼應，卻在觀者的心靈里引起波瀾；而在《北苑山水圖》中，他畫山丘綿亙動如脫兔奔跑，靈魂浩瀚之后，卻平復了觀者的心靈。
形式主義者認為，藝術的目的在于將熟悉的對象陌生化。如果畢加索、達利算是現(xiàn)代的例子，那么一千多前的董源，就已經(jīng)開始將他熟悉的山水陌生化，那些拉長、變形的峰巒，奔放的山脊線，畫家哪里是臨摹自然，他是把自然作為釋放自由意志的長廊，在勾勒江南丘陵的地勢中構(gòu)造與人的精神關系，展示了不同于西方個人焦點透視的追問。
他暫時懸置了善惡，與他筆下奔跑的山脈一樣，迫切追問人在自然中生存的審美意義以及生命應有的樣態(tài)。因此，他不給你靜止不動的大山，而是讓你與他的山脈一起奔跑，就像夸父逐日，讓你的靈魂在焦渴中獲得點點皴染的宇宙意識，顛覆了傳統(tǒng)觀念，卻滿眼芳華。
峰巒憨稚，被山坡攜著，邁向遠方，山崗追隨，起伏光的歡樂，草木搖曳，翻滾風的笑聲。光與風，掠過林木間秀密的枝葉，吹拂草廊茅舍，山道上偶有人行，草庵偶見門童持帚……停下奔跑，稍事喘息，再爬上一個又一個山崗，奔下一道又一道山坡。一路上，遠山朦朧，遠水無痕，山帶著水，水追逐山，只有遇到清寂單薄的木棧時，山水才漸漸舒展了江河湖岔的雍容，淵渚煙汀上的葦草華滋。畫家的歡快成為山脈的一種節(jié)奏，在一個速度的伸展中，在一個時間的形式里，上演了一場又一場的生命接力賽，直到抵達他的桃花源。正如西賢所云，只有當形象反抗既定秩序時，藝術才能說出自己的語言。
《北苑山水圖》，理性與浪漫齊驅(qū)，有一種趨險而又復歸于平衡的自在之力，天縱之才只要率性，那藝術的語言就會以自己的風格而活靈活現(xiàn)。但山水畫之于個體的解讀困境，董源也難例外。
文藝復興以來，人文主義的尺度，指向個體人性的解放，承擔批判現(xiàn)實的使命。而中國傳統(tǒng)山水畫，雖然與之同在一個人文關懷的頻道上，皆在理想的、唯美的維度里，傳遞藝術救贖的力量，但“焦點”與“散點”的指向卻不盡相同。中國山水畫的筆墨趣味，無論如何都無法成為一把手術刀去解剖人性，但它可以作為一把鋤頭，在桃花源里耕讀。董源絕不會讓他筆下奔跑的歡樂之光，散落在人性的不毛之地或人性的幽暗處，而是引導人性向往他建構(gòu)的桃花源，而他留給山水畫中的救贖精神，也許是出于自我救贖的同時，順便釋放出來的一絲靈魂的光亮。
中國山水畫，在大一統(tǒng)的專制政治下，開啟了自由的審美一隙，歷千年以彌補精神給養(yǎng)的不足。從這一點來看，所謂“文化的內(nèi)在調(diào)節(jié)機制”無他，唯美而已矣。不能因為集權統(tǒng)治的強勢，而無視人性在傳統(tǒng)固習里爭取生存空間的努力，在美的夾層中尋找自由釋放的渠道，尤其是在山水畫里開拓的文化的江山，才是自由精神的去處，才是對中國文化以及中國人的真正的拯救力量。西方人有天堂可去，中國人有江山可往；西方人畫了多少天堂，中國人就畫了多少山水。由于文明的差異所滋生的救贖之道，無論有多么不同，生于山水畫故鄉(xiāng)的我們，都會由衷地奉上敬重與感激之情，感謝山水畫的篳路襤褸者，使我們只要在一間世俗的書房或廳堂里，流連在一幅山水畫間，便可以獲得一次審美的拯救體驗。
真山真水的天真
從真山真水的寫實到“遠觀皆妙”的寫意，在董源是天真使然。關仝是荊浩學生，在繪畫界地位與其師并立，或曰超越其師。但大師也有敗筆，米芾至少見過關仝真跡30幅，評曰：“人物俗”。關仝也自知畫人物短板，常常請人代筆。
人在山水畫中微而妙，須用“點睛”之筆，在時間敘事中呈現(xiàn)空間的真實比例，個中姿態(tài)，表達了一種天人關系的襟懷。人與自然的默契，便是人要謙卑地生活在自然的胸懷里，明確人在時間和空間中的價值分寸，于天人之際確立一種“人文”精神，是中國山水畫中處理人與自然關系的關鍵。
“關家山水”出關中，多在險峻上下功夫，關仝專攻山河之險，每在“峭拔”、“竦擢”處下手，其“刻意力學”，追求“險境”，往往忽略“峰巒秀氣”，更拙于安排“點睛”人物之筆，故米芾謂之“粗山”。
荊浩之山，乃個體人格的自我江山，其山勢升騰，有如靈魂升華，放浪于蒼茫云海，追逐自由而放眼于詩與遠方。而關仝山勢，好做“竦擢”、“峭拔”狀，峰險驚人，執(zhí)著于山體危聳，用筆如杜詩“語不驚人死不休”，其《關山行旅圖》，立軸上方，不是高遠隱約的輕靈，而是危鋒欲傾，直逼眼前，這一筆“傾”成的峰頂，懸于天空，填滿立軸的上方，威壓視覺；而他在山腳下密植如張弩駁雜的枯枝紛紛刺向天空，忙碌的人群則如螻蟻般匍匐于土地上，如此的視覺沖突是震撼的。在構(gòu)圖上，“頭重”而“腳輕”，并非愉悅的審美體驗，表明關仝的山水抱負或是個體境遇的況喻，所呈現(xiàn)的精神樣式，不再是關乎自我江山的自由抒發(fā)，而是表達現(xiàn)實在大山危聳語境中的江山威迫感，在現(xiàn)實與山水理想之間的個體自由意志，似乎正面臨抉擇與晦澀的游離狀態(tài)。也許這些痛點，才是關仝藝術的審美顏值點。他可以屈服于自然，但他痛苦的張力不會在回歸自然中與之和解，他不會給樹枝一片綠葉，更不會給出“小人物”的舒適姿態(tài)。
比起關仝的用力，董源顯得輕靈，如果說關仝僅得荊浩之一體，那么董源便得其山水本源與初衷；如果說荊浩以北方山水構(gòu)建理想國的樣式，那么董源則在江南描繪桃花源的愿景，而《瀟湘圖》則表達了“桃花流水鱖魚肥”的江南山水景象。
董源還有一幅《洞山天堂圖》，可知他對桃花源天堂般的憧憬。但無論他有怎樣的憧憬，董源每一筆卻都落在江南的真山真水上，山頭苔點皴密，水天云晦氤氳，峰巒若潛龍隱約，汀渚溪橋連接垂釣人家，一如沈括所言“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，而是真山真水的天真爛漫。董源無需炫技，亦不做驚人之語，但皇家富貴氣、文人書卷氣、院體大匠氣都集合在他的麾下，活潑起來，匯流之后，形成率性的自由格調(diào)。后世臨摹董源，也許會有一種消解虛高自我的天真愉悅感。
都說文人畫溯宗王維，王維用“破墨”作畫，濃墨未干便施淡墨，淡墨未收又抹濃墨，一層層，濃淡氤氳，很容易亂了分寸。董源以天真作為“破墨”的底氣，在江南山水上皴出一派淡雅的視野。憑借這視野，他對皇家金碧山水進行水墨調(diào)制，在淡設色中，山水泛泛淡淡的，都是江南煙雨的寫實。
沈括一邊稱董源寫實，一邊又說他的畫“大體皆宜遠觀，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也”。近視不類物象而遠觀皆妙，妙在藝術追求對于具象的突破，開了寫意先河。
荊浩以其個性開宗立派，董源則具有大宗師的格范。他把荊浩那種尖銳的精神穿透力涵養(yǎng)成天真的圓融，將設色與水墨、寫實與寫意統(tǒng)一起來，在他從院體過來時，隨著他將皇家山水降解到水墨，又讓設色走進水墨中，歸于絢爛后的平淡。同時代追隨他的學生有巨然和尚，宋代有米芾、沈括等人，元代，取法董源的風氣漸開。湯垕認為：“唐畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”。黃公望說：“作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。直至吳門畫派才真正完成了中國文人畫流派，而吳門畫派宗師董源，董源實為中國文人畫之源。
（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）
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