張云亭 王燁

　　當你消費山本耀司的時候，你在消費什么？

　　“我之所以給你寫這封信，是因我透過媒體了解到，在全球經濟不景氣之時，你經營的公司正面臨一些財務上的困難。”2010年的夏天，德國導演維姆·文德斯給好朋友山本耀司寫信。這封信在山本耀司自傳式作品《我投下一枚炸彈》一書的開始，頗有調侃的味道。

　　2009年，山本耀司的服裝公司宣布破產，轟動時裝界。從他宣布破產的那一刻開始，這個日本服裝設計師就被定義為商業上的失敗者。但誰會關心呢？破產5年后，他的講座火爆，一票難求；他的書在全球出版，被翻譯成多國語言；他啟蒙了一代年輕時裝新秀，設計風格仍然被許多人模仿。

　　失敗者的身份只是強化了流行，因為山本耀司的失敗是基于對純粹自我和小眾工藝的堅持—這是反對無趣商業化的所有元素。

　　“他是真正的勇者。”中國年輕設計師王在實對《第一財經周刊》說。山本耀司是她在英國中央圣馬丁學院時期的學習對象，不僅僅是作為時裝設計基礎的工藝，還有“如何把本國的精神運用到設計里面”。

　　但凡聽說過山本耀司的人，大約都知道他和日本設計師1980至1990年代的黃金時代緊密維系在一起。1980年代初期，他與另一位設計師川久保鈴來到巴黎，并在這里舉行了一場備受爭議的時裝發布會。對于這場發布會，當時《衛報》的時裝編輯Brenda Polan這樣回憶：“在那之前巴黎從沒有過那種黑色、奔放、寬松的服裝，它們引起了關于傳統美、優雅和性別的爭論。”

　　王在實所謂的“本國精神”，并不是一個容易解釋的概念，她本人也并不愿意把它直接等同于日本元素。“就好像你不能用一兩個所謂的標志就代表中國，更多應該是你出生長大的地方，就在身體里面，排斥不掉，也沒有必要去排斥。”

　　山本耀司和他的日本伙伴之所以獲得當時的巔峰地位，根本意義上是因為他們破壞了歐美傳統的時裝語言體系。“在他、川久保玲和三宅一生三個日本設計師到來之前，歐洲服裝的核心概念是面料跟著人體走，量體裁衣，根據人的身體來塑形，但東方式的服裝不是這樣，是人去適應布料。”時尚評論人林劍說。

　　對于普羅大眾來說，這些日本設計師代表一種反叛或者破壞，而研究個中細節的人會明白，山本耀司和川久保玲代表不同的破壞力，而三宅一生只是在時間上和前兩者相呼應，從服裝設計的理念上，相似之處并不多。

　　山本耀司于1943年出生于日本橫濱，母親是一個裁縫。自小他就幫母親打下手。后來，他樹立了“讓女性穿得像男人”這樣的先鋒觀念，希望自己的服裝可以讓女性逃離由男性決定的“女性化”定義。

　　“當你穿著山本耀司的衣服走過來，你給我的印象并不是說你穿了什么樣的衣服或者你的身材是怎么樣的，而是說你這個人是怎么樣的。”上海古董店主Zephy說，她收藏了超過800件山本耀司和川久保玲等設計師服裝，擁有的第一件山本耀司設計的服裝是1987年的玫紅色不對稱剪裁的羊毛大衣。她形容山本耀司的設計會給身體留出恰當的位置。“無論是穿得合身還是有一點Oversize，或者是男裝女穿或是女裝男穿都會有不同的美，不同的人、不同的身材穿上他的東西都可以把一些更內在的東西體現出來。”

　　山本耀司強調服裝最基本的工藝，比如扣眼、領口和口袋。“如何達到頸部和下垂的布料間的和諧感是我的興趣所在”,“好的衣服口袋就好像用刀片割出一條縫來”。他認為時裝設計師的工作就是與剪裁的一場戰爭，他還認為，當一個設計師就應該仔細去思考布料如何下垂，如何擺動，如何自然落下的問題。

　　從這個角度來說，川久保玲對服裝的反叛意味更為徹底，她試圖完全顛覆剪裁、版型和對顏色的定義，有時候甚至為了反叛某一種版型的常規做法，純粹為了反叛而反叛。當然，這樣的結果就是人們最尋常的那個疑問：這是一件衣服嗎？

　　因為反叛得如此徹底，所以川久保玲脫離了常規的評判體系。也就是說，她的設計無法進入任何一個時間的時裝風格里，因此與他人比較的意義遠小于與自己比較的意義。而這一點，山本耀司的設計與之并沒有很大的相似性。

　　不過類似這樣的人物，都符合羅蘭·巴特對流行體系的定義：能夠描述樣式的字眼只有兩個：一個是“流行”，一個是“過時”。就好像可可·香奈兒解釋自己為何要成為一個時裝設計師：我扮演革命性的角色，并非要打造自己中意的事物，我最大的愿望是趕走時尚中那些我看不順眼的事物。

　　鑒于這種反叛從未在歐美出現，山本耀司的身上被打上了“日本設計師”的烙印。事實上直到1994年之前，他都拒絕使用和服等傳統日本服飾元素—這也可看做是他的反叛，到了巴黎最初的幾年，他一直在逃避自己作為日本設計師的身份。但評論認為他是“日本式的”—一種于戰后日本毀滅又重建的文化中誕生并成長起來的力量。

　　山本耀司本人更愿意把這種拒絕表現為一種憤怒。這個總穿著黑色外套，戴黑色窄邊檐帽的小個子日本人面對巴黎的贊同和不贊同，這樣說：“但有時他們也需要一種叛逆的美。”這種反叛精神和顛覆的觀念是山本耀司等日本設計師帶給整個1980年代時裝界的禮物。并影響了后來的歐洲先鋒時尚，包括在1990年代脫穎而出的安特衛普六君子。

　　中國本土設計品牌例外的前任主設計師馬凱曾因工作關系與山本耀司有過近距離接觸，他提得最多的仍然是山本對審美情趣的革新，以及對東方設計注入了國際視野的新思考。

　　設計師上官喆則認為，他和川久保玲早期都是在用東方服裝剪裁的方式去做西方的衣服。“這是比較典型的風格，他們還是用了西服或者燕尾服的表象，但是他們整個的結構方式是根據東方服裝的方法去做的。”

　　不過消費者以及一部分模仿者可能并不在意類似的討論。即便是很多擁躉，在總結什么是山本耀司設計風格的時候也很容易給出三個關鍵詞：黑色、Oversize和不對稱剪裁。王在實認為這是像“中國元素”或者“日本元素”這些詞匯本身一樣淺顯的說法。但這并不妨礙這些概念的流行，盡管山本耀司實際上非常擅長使用黑色以外的顏色。

　　1999年，山本耀司憑借一場戲謔的時裝秀持續奠定了自己的大師地位。模特們身著輕薄有如月光的長裙走上伸展臺，卻突然停下腳步，從裙子的拉鏈口袋里一口氣掏出了鞋子、手套和捧花。

　　這也許是最值得紀錄的一段美好時光，甚至對于整個時裝業來說都是。盡管此時，以安特衛普六君子、亞歷山大·麥昆等為首的才華橫溢的歐洲年輕人更多地吸引了人們的目光，多少搶走了一些光芒。

　　對于今日的時裝業來說，革新和顛覆顯得異常困難。“在這個時代，還有什么設計是沒有人玩過的呢？”王在實說。

　　但上官喆認為機會尚存：“很多不一樣、非常怪的東西也都有生存的空間，太多的年輕人或者說有獨特審美、獨特趣味的人在做一些在你看來做不出來的東西，現在信息的傳播又很快，所以你總能找到接受它們的那一群人。”

　　王在實和上官喆們要面對的是今日設計師的普遍困境，設計風格的多樣化、潮流的瞬息萬變，商業的壓力……“成為山本耀司”并非沒有可能，但對個人的要求遠超當年的山本耀司本人。

　　“這個世界越來越是這樣了：一個品牌所持的價值觀會越來越小眾化，會越來越細分，要么你就喜歡我，要么你就討厭我。一件衣服，讓人乖乖地掏錢，最終不是靠產品，是靠輸出價值。”林劍說。

　　此時，山本耀司已經將公司轉手他人，并拓展出諸多副牌：Y's和Y's Mandarina，還有與阿迪達斯合作的Y-3，他的好友川久保玲則選擇了商業上的多層次結構，開出全球最前端的百貨商店Dover Street Market。

　　山本耀司在給文德斯的回信中這樣說：“我失去了所有權，這沒錯，但我卻感到如釋重負……我把這段轉折視為我最后一段人生的開始。”破產后的山本耀司被人為地賦予了更多的意義。他仍然是流行的，但他那些離經叛道的過去和宣揚的那種反叛精神成為了另一種商業吸引力，讓更多人開始消費這個他們并沒有、也許也不會探究的設計師品牌。

　　C=CBNweekly

　　Y=山本耀司

　　C：你曾說希望讓女人穿得像男人一樣，那你如何在設計中體現女性的美感？

　　Y：從我開始做衣服起，我就希望女人穿男人的衣服，你可以理解為我的作品很中性化，女裝和男裝有巨大的區別，男裝大致包括襯衫, 外套和褲子，就這么簡單。而女裝則包羅萬象,完全沒有限制。做女裝的時候，我感覺就像行走在沙漠之中。

　　C：人們認為大師的時代過去了，他們這一代也無法達到你們那代人的成就。

　　Y：我始終在等待那個讓我眼前一亮的日本設計師。我覺得好學生做出來的好看的衣服一般都很無聊。

　　我尋求那種讓我覺得“喂，等等，請住手”的充滿力量和震撼力的服裝設計。希望學生一直擁有饑餓感，對世事保持好奇心并不斷追求，充實自我。

　　C：1980年代到現在的巴黎時裝界，發生了怎樣的改變？

　　Y：變化非常大。從1980年代到1993或者1994年，在巴黎服裝行業高手如云，競爭激烈。但是現在的服裝行業變得較為單調，大多數品牌做秀是為了賣配飾香水，很可悲。

　　C：如果不成為時裝設計師，你會選擇成為什么人？

　　Y：我大概會成為一個待在監獄里的犯人。因為我與生俱來的叛逆和憤怒使我有犯人精神。我反社會反人類，哈哈。

　　C：你如何做到你在書中所說的，“堅持小眾，并接受普遍共識”，特別是在這么一個缺乏普遍共識的時代？

　　Y：我喜歡極端，討厭中庸。我始終走在時裝界的邊緣。

　　C：你如何看待時裝、手工藝以及現代技術？

　　Y：現在人們用電腦完成很多事情，但是我希望服裝行業可以堅持使用手工藝。我們公司仍然使用全手工打版，因為手可以賦予衣服溫度，有些美麗的線條也只有手可以完成。

　　C：你如何從一個旁觀者的角度來定義山本耀司這個人？

　　Y：歐美人覺得我的作品很日本風格，直到那時，我才意識到我的血液中流淌著日本情愫。

　　C：你怎么看1980年代的巴黎，它如何影響了你？

　　Y：我就反對一切。反對，反對，反對。