昱熹拉薩舞步
說起中國舞蹈人物畫，自然而然就要談到阿老，談到阿老的舞蹈人物畫就不得不談及他所處的時代以及在這個時代波瀾壯闊的中外建交史。那時隨高層來華訪問的前蘇聯、東歐、東南亞等國的文藝演出不勝枚舉。可以說，阿老舞臺人物畫風格的形成過程，就是他50年來追蹤中外交往和文藝交流的過程。
然而，這樣一位始終追蹤文化主流陣營的藝術家，他卻沒有明確的師承門派。但這并不等于他沒有時代文化的心理依據，他所處的正是20世紀中國人物畫變革最大、成就最突出的時代，他以鮮明的時代性譜寫了繪畫藝術的新篇章。
縱觀新中國成立后的50多年，民族藝術的作用、地位以及受社會歡迎的程度，因為貫穿于政治、外交活動的文藝演出而得到了充分肯定。其中，民族舞蹈的份量和魅力當然是不言而喻的。因此，如何留住這瞬間流動的美麗，當然只有依靠繪畫藝術創造性地再現。因此，生活在上個世紀50—80年代，伴隨阿老創作的連環畫、報刊插圖長大的知識分子，直到現在幾乎沒有不記得他的。雖然比起當代著名舞蹈人物畫家葉淺予、楊之光來，評論阿老的文章明顯少得多，但細觀其作品，我們卻不得不驚嘆：阿老筆下人物的體態、舞姿、肌膚、服飾直到整體風格，的確都是無以替補、完全有別于他人的另一類美。例如，阿老的作品除少數靜態人物稍借背景襯托之外（像《惠安之女裝》、《送糧路上》的傣族舞），多數都以人物本身的鮮活、細膩來表現民族舞蹈的殊異。如《印度舞》、《南亞庫契普迪舞》、《南亞之舞》系列，無論是擰腰側胯（或坐胯）、張臂翹指、正身頷首的舞姿造型，還是頭飾、耳墜、手鐲、腳鈴、項鏈、腰鏈、服裝等配飾以及姑娘那彈指即破的肌膚、水靈靈的大眼睛、隨身體飛舞的長辮、還有額頭上的美人痣……無一不在展現著“印度女性”的肢體美和靈動感。她們的身體柔曼多姿，美手和赤腳、脖頸與眼神飛舞在“音樂韻律”中美得令人難以忘懷。而形成強烈對比、好像故意要遮住腳的《西班牙響板舞》，則顯得雍容華貴、有些歐洲風格的古典韻味。而《草原上的熱巴》、《新疆于闐之舞》、《拉薩之舞》、《西雙版納舞》、《傣族舞》、《敦煌彩塑舞》等，不僅把我國西北少數民族那種“熱情奔放”的共性和西南傣族姑娘婀娜多姿的優美體態描繪得淋漓盡致，更以不同的民族服飾、舞姿道具加以個性化。
因此，阿老筆下一個又一個驚艷絕倫的異國（異族）姑娘（小伙），都充滿了青春與活力，個個呼之欲出。他們各自的服飾、發式，尤其是面部特征、眼神表情及體態舞姿，以至于每根手指、腳趾，無一不在傳達著各自特有的民族性格和迷人的異國（異族）風情。尤其是獨舞，美麗的姑娘身著絢麗奪目的民族服裝，仿佛在可視可聽的舞曲中，“擰”、“轉”、“扭”，流動著千姿百態，好像身體的每一個部位都在訴說著當地部落文化的歷史和演繹。再看他的雙人舞，小伙們以其特有的英俊瀟灑、敏捷帥氣，配合著歡快奔放的舞姿真是美不勝收。姑娘們則媚而不俗，艷而不嬌，雅而不傲，豐腴而不臃腫，輕盈而不柔弱。可以說，阿老把“美麗”與“熱情”、“活潑”與“純真”刻畫到了無以附加的地步。所以，阿老塑造的民族舞蹈人物，個個都經得起近觀細琢。他們既不同于我國古代宮廷侍女圖那樣，千篇一律的嬌羞文弱或者沒有多大區別的秀雅含蓄，也不同于有些現代抽象舞蹈那樣，割斷歷史性與民族性，莫名地宣泄著舞者內心的冷漠、傲慢、狂熱與孤獨。阿老的舞蹈人物畫是在表達活生生的民族個性。
阿老不愧是民族舞蹈人物畫大師，更無愧于在中外文化交流的進程中所肩負的創作主流報刊插圖的重任。他總是能夠抓住最富感染力的動態美，以最豐富的民族舞蹈內涵從不同側面營造和展示各民族文化使者——舞蹈藝術家的親合力，將表演者的美麗、才藝和情感躍然紙上。顯然，阿老的作品是歌頌美好生活的，充滿鼓舞民族團結、珍惜友誼、熱愛和平，向往美好的。當年周恩來總理評價阿老的作品時說，阿老先生的畫比真人還美！這說明阿老不僅對民族舞蹈本身有著深刻的理解，對中外文化交流、民族文化融合的政治涵義也有著充分地認識和把握。
然而，由于中國繪畫史上一貫輕視寫生、導致動態速寫功能的缺失，像阿老這樣的藝術家只能在實踐中摸索前進。尤其令人遺憾的是，由于學生難得有機會去劇場實踐練習，致使已經85歲高齡的阿老至今沒有“親傳弟子”。因此隨著民族文化日益受到尊崇，阿老那些極能喚起民族友好情感的舞蹈人物畫，正在成為日漸稀缺的藝術珍品。
《市場報》 (2004年11月26日 第二十四版)送糧路上
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