一個偶然而必然的機會，我認識了新國。對他的印象，始而是樸實坦誠，話語不多卻熱情；繼而發現他具有一種特殊的藝術氣質和人格魅力；后逐步發現他在畫學上，遠承唐宋，近及明清，主攻嶺南、關中諸家，兼習傅抱石、李可染，亦具白石老人神韻。人物、鞍馬、花鳥、山水，皆有造詣。以扎實的筆墨，開闊的視野，靈動醇厚的畫風，飲譽燕薊，蜚聲南北。稱之為中國美術界具有實力之精英，絕非溢美之詞。

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　　中國畫，自先秦、兩漢、魏晉，經唐宋，至元，已從單純的“畫”進入到“寫”，從“形”進入到“意”，形成了注重文學性和情感抒發的獨特的審美體系。雖然，這個體系在上世紀八十年代，受到以顛覆優良傳統為時尚的民潮的沖擊，但新國始終不為藝術界的浮躁所動，堅持現實主義的藝術道路。作品題材或山水、或花鳥，手法或寫實、或寫意，均貼近人民，洋溢著生活的氣息，既受群眾的喜愛，亦為專家所肯定。2001年應奧中友協邀請赴歐洲進行藝術交流，2002年作品在泰國和澳門地區展出。《鴨場》、《綠牡丹》、《莊稼佬》諸作，為中國美術館、韓國和我國臺灣等所收藏。2004年應國務院邀請為辦公廳創作巨幅牡丹《神州春色》，可說是他具有指標性的杰作之一。

　　如果說，作品伴隨的是作者自由的心靈，標題是進入形象世界的向導，那么，新國的作品：《早春》、《蘊育》、《綠風》、《一攬春色》、《騰飛》、《冬之情》、《想飛的花》、《夢見的就是你》……眾多的標題中不難發現，在他的藝術世界里，沒有凄苦，沒有哀傷，沒有孤獨，沒有世俗的羈絆，有的是樂觀開朗和大膽浪漫的想象。他欣賞元人楊維楨“以情為詩”、“畫書同一”、“詩者心聲，畫者心畫，二者同體也”之說，也同感于倪瓚不染塵俗的孤高，故其作品已不是“以物狀物”的單純的模仿和應試，而是對現實的升華和具有探索性的詮注。他認為，畫必須追求詩的情懷，詩必須追求畫的風采。而情懷和風采以具有氣韻為上乘：氣者，生命也；韻者，美至極也。詩與畫，若無氣韻，則必味同嚼蠟。因而，他認為畫是在氣韻律動中的詩，詩是在氣韻律動中的畫。只有掌握了“這三者”關系的奧秘，才有可能進入他藝術殿堂的大門。

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　　藝術在于提高人們的審美層次，應具有大眾的可讀性與欣賞性。但是，決不能把大眾的可讀性，理解為只是藝術家對欣賞者的迎合。相對而言，作為審美客體的欣賞者，也應具有一定的文化水平和素質。通俗，不是市儈的庸俗和粗俗，更不是生物性的低俗。低俗的藝術迎合低俗的觀眾，低俗的觀眾追捧低俗的藝術，二者互為狼狽，必然沖擊著藝術審美的道德底線，導致藝術品位的惡性下降。

　　自古以來，牡丹被賦予了特殊的社會意義，詩人競相為之黻黼文章，寫牡丹的詩句近兩三千首。在繪畫方面，傳說北齊的楊子華是畫牡丹第一人，隨之唐代的邊鸞，南唐的徐熙，前蜀的黃筌，明代的徐渭、唐寅，近現代的吳昌碩、任伯年、惲壽平……都是畫牡丹高手。新中國建立后，陳半丁、汪慎生、陳師曾、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、關山月等大師，不僅有牡丹佳作，并有研究專著。因此，牡丹作為我國的一種傳統文化，其內涵已超越了藝術的范疇，輻射到了政治、經濟、哲學、文學、植物學、藥物學等領域。而生于古豫州“天中”汝南，常居東都洛陽，作畫于“國家牡丹園”，以畫牡丹著稱的李新國，理所當然地成了牡丹文化的繼承人和發揚者。