邵劍武

　　就那些個性強烈的藝術門類而言，一個藝術家本來就擁有一個或大或小的自由王國，沒有他人置喙的份。然而，一旦以作品示人，一旦以作品參展，一旦以作品求售，隨著時間的推移，隨著領域的擴大，其強烈的個性就自然而然地外化、物化，進而轉化為社會性，具備了公共性，而聽人評說，任人臧否了。

　　因此，優秀的藝術家常常在確立、表現自己的藝術個性之時，不是一任天性的發揮，也不會一意孤行地執著，而如老農種地一般，在豐富的經驗之上，確選良種，適時播撒，繼而夜觀天象，晝察苗情，隨風云而調整，緣陰晴而變化，如此而有五谷豐登。鄭板橋之“一枝一葉總關情”、李可染之“東方既白”即是他們在中國畫創作領域“登泰山而小天下”的緣由。

　　所以，我比較推崇如董繼寧這樣的藝術家：創作肇始，即有明確的大度的文化選擇。

　　董繼寧喜歡“獨步”。他說：“我喜歡在黑夜里獨步，人說是孤獨的象征，而我認為是自我反省的良機。細雨蒙蒙，人們早已沉睡，我卻在這人與自然的夢境里漫游，享受著宇宙的哺愛，時空的吻。” 同是智性，同為思考，哲學家在獨步中依靠靈感，獲得異端思想；科學家在獨步中依靠靈感，獲得嶄新發現；藝術家則在獨步中依靠靈感，獲得愛意與美感，別開生面。從這個意義上來說，董繼寧藝術的個性是“獨步”時尋找到的。

　　董繼寧在作品中常署“燈下”。他說：“寧靜的冬夜，擁擠的人群、繁雜的俗務漸漸遠去，捧上一杯清茶閉目凝神，享受這難得的閑適，整理整理紛亂的思緒。”當所有的名山大川為游人占據，當所有的江河湖海有游船橫行，當所有的古寺大殿被吆喝搖撼，離開了熙熙攘攘旅游大軍的山水畫家能獲得夜半靜思，就十分難得了。那時，一縷茶香，淡淡的，幽幽的，通透四體，神馳四野。從這個意義上來說，董繼寧藝術的個性是“燈下”推敲出來的。

　　喜歡雨夜獨步，喜歡燈下沉思，在一番反省之后，董繼寧獲得了人與自然同時擁有的“夢境”，獲得常人不曾得到的更廣博的關愛。以臥游天下、心造萬象為傳統的中國山水畫家，完全可以揮舞著趕山鞭，喝令三山五岳齊列麾下，而無需為茅棚擔憂，更不為山亭所障目。所以，在中國歷代優秀山水畫家的筆下，總是江天廖廓，總是風起云涌，而不是這些年我們所常見的：種不完的一畝三分自留地，繞不過的三拐兩折舊門廊。因此，董繼寧無論是回到有生養之恩的湖北那個偏僻山城咸寧，重溫兒時鄉情；還是走向西北大漠，遠眺唐古拉山，感受異域風情，他都不是亟亟乎速寫抓拍，較多地則是平心靜氣地把握山之大勢，感悟山之靈性，或者與山民痛飲，在吆五喝六中與山之脈動同律。所以，在他的筆下，小景不多，“一瞥”難得，多題“生命從此”、“滄桑之悟”、“歲月滄桑”之類的詩語或“血色高原”、“史詩中的三峽”、“夕陽山外山”之類的大題。即使是 “牛鈴響起的地方”、“蟋蟀園地”、“金色池塘”等地點明確、取向單一的作品，也是山重水復，密林叢莽，一派寥廓。即使是“和爺爺同齡的老樹”、“古老的村落”、“月光下的茅屋”、“駱駝草”、“江梅引”等存在特指對象的作品也沉浸在哲思與詩意中，斷難從自然與生活中找尋與比對。

　　作為一個山水畫家，生于多山的中國，可謂得天獨厚。千百年來，炎黃子孫與華夏山川彼此感動，彼此映照，從而有了獨具個性的山水文化。一般而言，中國山水文化的個性有這樣兩個方面的內容：其一，山水通靈，也即自然的人性化。中國的藝術家在科學家、哲學家難以企及之處，一任想象的翅膀拍打，賦山川萬物以情思妙想詩意。中國的自然風物因此而靈性十足，姿態萬千；其二，“坐忘”“心齋”，也即人與自然的同化、幻化，而同化幻化的前提便是人之喪我，心之虛靜，從而達到人與自然的整體藝術化。在這種山水文化的觀照下，中國藝術家的主體得到了充分的自由。然而，中國藝術卻時而一路高歌，輝煌無比；時而苦唱沉吟，在艱難中跋涉。究其因，就在于中國山水文化要求中國藝術家“坐”于山水之間，而“忘”掉一切——一切的存在與一切的聯系(物質的、知識的、思想的、情感的等等)。實際情況則是，中國藝術家在物質的引誘下，在知識的引導下，在思想的沖擊中，在情感的沖突中，常常連“坐”都難，何談“忘”，何談“虛”，何談“靜”！由此，我們來考察一下董繼寧的山水畫創作。從中，我們可以發現，董繼寧的藝術觀，以及從中透露出來的自然觀并不是傳統中國山水文化的正宗——天人合一，而是中國社會文化的正宗，也即天下大統。進一步地說，在影響中國社會與文化的三大思想文化體系中，董繼寧主要選擇了“儒”，但不排斥“釋”與“道”，尤其不排斥“禪”。其畫面的純凈與墨韻的充分，是佛家的“清靜無為”之境界；其彩墨的塊面流轉與筆力轉折的靈動，是“禪”的機鋒所至；其把握、組合天地物象的能力與表現的歡快通達，無疑是一種高度的“暢神”，是道法自然的例證。但是，董繼寧不是相忘于江湖的隱士，也不是在家出家的居士，其人生態度是入世的、進取的，其藝術觀是“吾善養吾浩然之氣”。