乾隆朝宮廷仕女畫

　　一

　　女性形象的創(chuàng)作在中國畫中被稱作“仕女畫”。早期的繪畫，題材分科沒有細(xì)目化，女性形象糅雜于人物畫的創(chuàng)作中。隨著畫作中女性形象日益成為主要的表現(xiàn)對(duì)象，以女性為題材的畫家隊(duì)伍日益壯大，逐漸在人物畫科內(nèi)建立起一個(gè)專門表現(xiàn)女性生活的分目，被稱作“仕女畫”。盡管，畫面中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫又

稱作“美人畫”。

　　乾隆帝自年少時(shí)起就勤于吟詩誦文，19歲時(shí)對(duì)繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。稱帝后，閑暇之余仍廣學(xué)博覽，積極地參與文學(xué)和書畫創(chuàng)作，最終成為清朝諸帝中文史哲知識(shí)淵博、漢學(xué)功底深厚、有一定書畫素養(yǎng)的一代帝王，以至于在他的積極參與和支持下，宮中設(shè)有“如意館”“畫院處”等機(jī)構(gòu)，專門負(fù)責(zé)宮廷繪畫的創(chuàng)作。宮廷繪畫達(dá)到了繼唐宋以來的鼎盛期，不僅創(chuàng)作隊(duì)伍龐大，而且作品數(shù)量亦冠于各代宮廷繪畫。同時(shí)還形成了時(shí)代特征鮮明的、中西方繪畫融合的新畫風(fēng)。于是，畫壇首次以北京、揚(yáng)州地區(qū)為中心，出現(xiàn)了南北兩大風(fēng)格流派。京城以宮廷繪畫活躍一時(shí)，揚(yáng)州以崛起的“揚(yáng)州畫派”令人矚目，二者各具特色，共同點(diǎn)綴著中國繪畫史璀璨的星空。

　　仕女題材是宮廷繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容之一，屬于宮中消遣類畫作。它或用于乾隆帝展卷觀賞，陶冶性情，或作為隨時(shí)可以撤換的貼落畫，用于室內(nèi)裝飾，美化空間環(huán)境。這類作品主要有金廷標(biāo)的《仕女簪花圖》、陳枚的《月曼清游圖》、丁觀鵬的《宮妃話寵圖》、王儒學(xué)的《蕉桐嬰戲圖》等。

　　在宮廷仕女畫的創(chuàng)作上，并沒有專職從事仕女畫的畫家，金廷標(biāo)、丁觀鵬、陳枚、王儒學(xué)等人既能畫仕女又能繪山水、花鳥或宗教題材，承旨創(chuàng)作，題材范圍相當(dāng)廣泛。金廷標(biāo)(？～1767年)，字士揆，烏程(今浙江吳興)人。其父亦名畫家，在當(dāng)?shù)仡H具聲望。金廷標(biāo)從小受其影響而深得畫學(xué)之理。乾隆二十二年(1757年)，乾隆帝第二次南巡時(shí)，他以獻(xiàn)《白描羅漢圖》冊(cè)得到皇帝的認(rèn)可，旋入宮供職。由于他擅繪人物、花鳥、山水，且畫藝高超，逐漸成為宮廷中重要的畫家之一。乾隆二十八年其父病逝，乾隆帝特準(zhǔn)他回鄉(xiāng)奔喪，同時(shí)不扣除他離京期間的俸祿，恩遇有加。他的作品被皇家收藏上百件，僅登錄于乾隆帝書畫藏品著錄書《石渠寶笈》中的就有79件，其中除有以女性形象為主題的《曹大家授書圖》《孟母移居圖》《馮婕妤擋熊圖》外，大部分是他創(chuàng)作的山水、花鳥及人物畫。丁觀鵬(生卒年不詳，約卒于乾隆三十五年以后)順天(今北京)人，擅以工細(xì)的筆墨繪道釋、人物、山水。雍正四年(1726年)以畫藝精湛入宮供奉，先后備受雍正、乾隆皇帝賞識(shí)。作品為《石渠寶笈》等著錄達(dá)70余件，其中除《仿仇英漢宮春曉圖》《乞巧圖》《摹顧愷之洛神賦圖》是仕女畫外，余皆宗教畫或人物、山水題材畫。同樣，仕女畫創(chuàng)作也不是陳枚、王儒學(xué)等人惟一的表現(xiàn)題材，他們?cè)谛は瘛�樓閣、花卉上均有所建樹。

　　二

　　乾隆朝宮廷仕女畫作為一種皇權(quán)下的藝術(shù)，自然帶有鮮明的乾隆朝宮廷文化的烙印。這一烙印首先表現(xiàn)在皇室對(duì)繪畫的創(chuàng)作執(zhí)行嚴(yán)格的審查制度，從而令畫家們沒有創(chuàng)作的自主權(quán)。正如宮廷史學(xué)家聶崇正先生所說：“皇帝對(duì)宮廷畫家的控制，除去表現(xiàn)在賞、罰方面外，還表現(xiàn)在對(duì)他們作品的內(nèi)容有很嚴(yán)格的規(guī)定。在宮廷中供職的畫家決不能隨心所欲地按照自己的意愿、趣味和想法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，而處處需遵從皇帝之命。”畫家畫什么，由誰來畫，畫的尺寸大小、質(zhì)地以及落款的格式等，都要由皇室通過太監(jiān)直接指定。不僅如此，金廷標(biāo)、陳枚、丁觀鵬等人每每要先畫出樣稿，皇帝首肯后才能依此畫正式的圖，圖成后還要由皇帝過目認(rèn)定。由此導(dǎo)致宮廷畫家在創(chuàng)作過程中失去主動(dòng)性，也限制了他們才華的發(fā)揮，使其作品在皇室“統(tǒng)一”的格調(diào)中失去了藝術(shù)的個(gè)性。

　　這一烙印其表現(xiàn)在，它與同時(shí)代的民間仕女畫不同，也與唐、宋、明等各朝的宮廷仕女畫有所差異。正是這種不同、差異的存在，突出了乾隆朝宮廷仕女畫鮮明的“宮廷性”和“時(shí)代感”。

　　宮廷性主要是通過與民間仕女畫家在題材的取向、創(chuàng)作手法的表現(xiàn)以及款、印、詩題等方面的比較而顯現(xiàn)的。

　　在畫作題材的取向上，宮廷畫家們創(chuàng)作的題材范圍極為狹窄：一是繪帶有褒功撻過之意的烈女賢婦形象；二是繪反映宮苑女子們閑居生活的美人圖。乾隆帝在仕女畫創(chuàng)作上始終遵循“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”的藝術(shù)宗旨，因此，他令宮廷畫家們創(chuàng)作了眾多帶有興衰誡鑒意義的仕女畫。如諭令金廷標(biāo)創(chuàng)作的《孟母移居圖》《馮婕妤擋熊圖》《曹大家授書圖》等作品，皆取材于漢劉向的《列女傳》。《孟母移居圖》講述的是孟軻之母為了教育好兒子，三遷居所選擇佳鄰的故事；《馮婕妤擋熊圖》弘揚(yáng)的是馮婕妤危難之中舍身救主的精神。漢元帝曾帶嬪妃及眾臣觀看斗獸，一只熊從獸欄中沖出，直奔元帝而來，眾人嚇得四處逃竄。此時(shí)，隨行的妃子馮婕妤挺身上前，將熊引開，護(hù)住了漢元帝。

　　乾隆帝對(duì)純粹用于觀賞的女性生活題材畫也很感興趣，不過他只關(guān)注于宮苑女子們的生活。在他的諭令下，宮廷畫家們創(chuàng)作了一系列反映貴族女性生活場景的作品。如金廷標(biāo)的《仕女簪花圖》繪晨起的宮廷女子對(duì)鏡理妝的情景。