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琺瑯彩“古月軒”錦雞圖雙耳瓶。它不但創下了亞洲藝術品的拍賣最高紀錄，也改寫清朝瓷瓶的全球最高價。目前所知的琺瑯彩瓷瓶存世僅有四只，其他三只分別在天津博物館、瑞士和英國兩個私人藏家手中，后兩只已有破損。天津博物館收藏的這只“清乾隆款琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶”，1960年博物館的收購價為13200元人民幣，時隔45年，同類瓷瓶市場價值翻升9060倍。
“古月軒”在拍賣市場上創下的“天價”，也使同胞姐妹天津博物館藏的“玉壺春”瓶備受關注，記者揭開津門館藏珍品背后鮮為人知的故事。
琺瑯瓶同胞姐妹身價翻了近萬倍
稀世瓷瓶身藏民間13200元留存津門
“就是這么一件國寶級文物卻險些成為他館之物。”
崔錦老先生是當年收購瓷瓶的當事人之一，時任天津藝術博物館館長。他說，天津博物館收藏的這只清乾隆款琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶是用“天價”買來的寶貝。
崔老介紹，此瓶原藏清宮，后被北洋時期一名軍醫官收藏。此公寓居天津。當時天津文物界并不知這樣一件稀世國寶就在自己身邊。 20世紀60年代，北京韻古齋文物店來津以12000元人民幣購得此瓶。按當時文物收購政策，文物商店出省市收購文物須與當地文物部門打招呼；收購完畢還必須將所購文物交該地文物部門驗看。如有該省市需要的文物，可加一成優先售予該省市。
“天津能夠購入這件國寶應感謝那年頭人們遵紀守法誠信的良好品德。當時，北京來收購這件瓷瓶的人按規定向天津文物部門進行通報，于是才使我們發現了這只藏于津門的稀世珍寶。” 13200元這個價格對于當時來講可是“天價”了，崔錦稱這個價格在天津藝術博物館當時收購的所有文物里，是收購價最高的一件文物。他說：“比如1960年博物館要搞天津作家繪畫展，搞這樣一個展覽全部展品的花費也是一萬多塊，而單單這樣一個瓷器就要花13200元，我們當時都捏著一把汗，擔心萬一買‘打眼’了怎么辦？”
深宮之寶真偽難辨請來名師鑒定國寶
徐進修女士是天津博物館陶瓷鑒定專家。據她說，此瓶原系清宮內府之物，后為天津收藏家潘之翹所藏，1960年天津藝術博物館征購入藏。
徐進修回憶：“天津藝術博物館收購這件瓷器時，我才是二十幾歲的年輕人，館里要花這么多錢來買這件瓷器，對于它是否真如賣家所說是‘從宮里出來的東西’，我們確實沒有把握。”
因為售價太高了，徐進修就請來自己的老師孫瀛洲，孫先生是時任北京故宮博物院最權威的瓷器專家，他專程到天津來親自鑒定。“最后由孫老確認是清代宮廷里的珍品，我們才買下來”。
“天津藝術博物館收購到這件瓷器，當時驚動了國內各博物館，很多知名收藏家都聞訊趕來觀看。該瓶無論題詩，繪畫風格都符合宮里的東西，但款用的是赭石色，款色與其他瓷器有些不一樣。這件瓷器的畫稿是蔣庭錫畫的。”
琺瑯瓷瓶一掌大小玲瓏纖體身價過億
目前所知的琺瑯彩瓷瓶存世僅有四只，除香港藝術交易商Will iamChak出價1.15億港元購入的“古月軒”錦雞圖雙耳瓶外，其他三只分別在天津博物館、瑞士和英國兩個私人藏家手中，而且后兩只已有破損。
記者在天津博物館位于二樓中廳的精品館內，看到了這件被單獨放置在玻璃罩內的“清乾隆款琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶”。
這只價值連城的瓷瓶僅有一掌之高，質地瑩白溫潤，瓶身繪有雉雞、湖石和盛開的芍藥，并有墨書題詩，造型古樸，紋飾精美。說明文稱：“底楷書‘乾隆年制’款，是詩、書、畫合璧的彩瓷藝術珍品。”
拍賣會上身價過億的“古月軒”錦雞圖雙耳瓶與天津館藏芍藥雉雞紋玉壺春瓶，在品質上會有不同嗎？
原天津藝術博物館館長崔錦認為：“從品質上講兩件東西應該不相上下，都代表當時制瓷業最高水平，都是皇帝賞玩的物件。我個人認為，從藝術視角來講兩件未必都是極品，但從琺瑯彩制瓷工藝上講都很出色。”
“天津館藏的‘清乾隆款琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶’，最引人注目的，不是因為它年代久遠，而是制作方法特殊，這種瓷器要先在景德鎮燒制素胎，千里挑一地精選，然后運到北京，由宮廷畫師用玻璃料精心彩繪，畫成后再選，再燒，燒成后除少量絕無瑕疵的精品可供皇家使用外，其余成品也必須全部銷毀，所以這小小的瓷瓶標志著當時制。、，瓷業的最高工藝水平。”
“琺瑯彩器現存大多是盆、碗之類，立式器物很少，所以，天津收藏的這件玉壺春瓶被《美術全集》清代瓷器卷作為封面，可見其珍貴程度了。”
作為天津博物館的鎮館之寶，相比較身價過億的“古月軒”錦雞圖雙耳瓶，天津博物館館長陳卓對自家館藏之物更顯偏愛。
“‘古月軒’錦雞圖雙耳瓶瓶面繪有一對棲息于樹枝上的錦雞，但兩雞頭部相錯，錦雞尾也耷拉著，好像要離婚，而我們館藏的玉壺春瓶一對錦雞相依相偎，尾羽舒展，顯得恩恩愛愛，單從畫面構圖講，‘玉壺春’就要比‘古月軒’更勝一籌。”
工藝精湛畫功頂尖宮廷珍品乾隆把玩
琺瑯彩瓷，始燒于康熙晚期，盛于雍正，乾隆之時，多由宮廷如意館畫師所繪，精麗至極，是皇室御賞器。
清代所有的瓷器都在景德鎮燒，唯有琺瑯彩瓷器是先在景德鎮用高溫燒成白瓷，然后送到西華門的清宮內務府造辦處以琺瑯料施彩，由造辦處琺瑯作在彩爐中以低溫燒成，可見其珍貴。
琺瑯彩是康熙年間由法國傳教士傳入中國的一種顏料，康熙年間開始實驗在中國瓷器上使用，到了乾隆年間，清朝國力鼎盛，琺瑯彩瓷器的燒制也取得了巨大進步，但是燒造數量有限，而且屬于宮廷御用，所以流傳下來的數量有限，成為瓷器收藏中的極品。
中國古陶瓷研究會會長周繼海表示，如果縱向比較，琺瑯彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點，從拉胚、成型、畫功、用料、施釉、色彩、燒制的技術上幾乎是最精湛的。橫向比較，在乾隆時期出現了很多極其優秀的陶瓷作品，但琺瑯彩在制作程序和用料上是其他眾多品種無法比擬的。畫工也不是一般的窯工，而是皇宮里面頂尖的專業畫師，所以說這類器物可以代表當時最高的藝術水平，最高的工藝水準，況且是乾隆皇帝把玩過的東西價值就更高了。
北京沒有類似瓷瓶臺北故宮也皆碗盆
著名陶瓷鑒定專家、故宮博物院研究員、國家文物鑒定委員會副主任委員耿寶昌先生長年研究故宮瓷器，他說“北京故宮里還有特別好的琺瑯瓷，但沒有與瓷瓶類似的器物”。
據稱， 1925年北京故宮博物院成立之初，集中將康、雍、乾琺瑯彩瓷器陳列在端凝殿，也僅有200余件。后來1949年國民黨政府把許多珍貴文物運往臺北，其中包括25248件清宮舊藏瓷器，清代康雍乾故宮三朝琺瑯彩瓷器絕大多數都藏在臺北故宮。
原天津藝術博物館館長崔錦告訴記者，他曾在臺北故宮博物院看到很多琺瑯彩器物，但形狀多是盆碗狀，作為立體瓶狀實物他在該館沒有看到。
張擇端《西湖爭標圖》真偽之爭喋喋不休
在天津博物館收藏的眾多名畫珍品里，館藏的《西湖爭標圖》是否系北宋人張擇端所作，一直是國內美術史論家和書畫鑒定家們至今爭論不休的話題。
張擇端的《清明上河圖》是舉世聞名的藝術珍品，但他是否還有畫作《西湖爭標圖》？最早和最有力的證據，學界普遍以《清明上河圖》卷尾一段金人張著的跋文為依據。跋中說：”翰林張擇端……按向氏《評論圖畫記》云《西湖爭標圖》、《清明上河圖》，選入神品，藏者宜寶之。”尋覓《西湖爭標圖》就成了人們魂牽夢縈的事。
1959年，天津藝術博物館編輯的《藝苑掇英》出版，該書收錄的一篇題為宋人《龍舟圖》的作品，為美術史論家和鑒賞家們尋找《西湖爭標圖》帶來希望。
珍品曾誤無名輩“西湖爭標”真偽辯
與此同時，著名書畫鑒定家張珩，美術史論教授金維諾和古建筑專家羅哲文對此畫是否是張擇端《西湖爭標圖》展開了爭辯。
見證當年這場大辯論的天津著名書畫鑒定家、天津文史研究館副館長崔錦先生回憶道：“我們藝術博物館于1958年買下此畫，但畫名稱為《龍舟圖》。 1959年館里出畫冊《藝苑掇英》，就將這張畫收錄進去，我記得當時賣價是1000元( 3本冊)，但韓慎先討價還價花了800元買下。”第一個發現此畫有“張擇端呈進”五字款識的人，是時任中央美院美術史系教授的金維諾先生。
在此前，館內鑒定家韓慎先、張老槐以及收藏此畫的張叔誠先生皆年事已高，都沒有發現寫在粉墻上的五個小字。金維諾的發現，立刻讓這張由于幅小、字小，一直未被注意到作者名字和圖畫原名、被當作一般的無名《龍舟圖》在流傳的畫，名聲大噪。
建筑圖景應真跡 風格畫法疑贗品
1960年，金維諾在《美術研究》第一期上發表對此畫的考證文章，他依據宋孟元老《東京夢華筆錄》，驚奇地發現畫中所繪圖景與記載相吻合，同時還對金明池的地理位置進行考證，推論此畫就是大家苦苦尋覓的張擇端的《西湖爭標圖》。
金發表此文后，古建筑專家羅哲文從古建筑角度出發考證，也認為這幅畫是張擇端的東西。
兩位專家的考證結論一經發布，立刻引起社會關注，但到底是不是張的真跡？
作為上世紀五、六十年代中國書畫界最權威的書畫鑒定專家，張珩的考證從繪畫本身的時代風貌和個人風格入手，指出《西湖爭標圖》的畫法比《清明上河圖》晚，是宋南渡后的風格；從個人風格看，兩畫風格甚遠，絕非同一畫家之手。天津藝術博物館收藏的這幅畫乃南宋人模仿之作。
張珩對這幅畫的真偽論述有根有據，畫界皆認可張的判斷。
不盈一尺是瑰寶 亦真亦假皆神品
記者在天津博物館精品館內見到此畫，不足一平方尺的絹素上(畫幅高28.5厘米，寬28.6厘米)，描繪了一幅宏偉的場面：碧波蕩漾，深殿廣宇，最引人的是湖中爭渡的小船，以及近千個小如蚊蟻的游人。畫右粉墻上有”張擇端呈進”五個蠅頭小楷。筆法工致，刻畫細膩。
也許，正如張珩先生對此畫的另一評述：“此畫雖未為真跡，出于南宋時人模仿，然原本之出于擇端，宜足征信。蓋古人謂下真跡一等者，即此還是瑰寶，又何必擇端真跡始稱珍重也。”
綿綿長卷“畫自己”畫如其人讀心境
“到天津博物館，不看八大山人的《河上花圖》，你等于白來。”
崔錦對八大山人《河上花圖》的推崇讓人始料不及，八大山人及其《河上花圖》到底有何驚人之處，竟讓一館的奇珍異寶相形失色？
八大山人的這幅綿綿長卷畫，大筆水墨寫意，以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥幾筆蘭竹、柳樹點綴其間，畫尾為長跋。題河上花歌三十七行。
釋文對此畫的賞析也充滿詩意：滾落荷葉的水滴聲伴著蛙聲輕鳴，暈染出荷塘的清雅景致。
墨葉隨濃隨淡，更顯得荷花晶瑩潔白、香氣自生。“這是八大山人傳世佳作之一。為1697年72歲作。要讀懂八大山人的作品，就必須先讀懂八大山人這個人，‘畫自己’是走進八大山人作品內涵的鑰匙。”崔錦說。
亡國后裔悲觀絕世 參禪蓮荷平復惶惑
八大山人與弘仁、石濤、石溪并稱“清初四大畫僧”。他原名朱耷，系明太祖朱元璋第十七世王孫。盡管金枝玉葉，趕上的卻是明被清滅之時。作為亡朝后裔，入清后隱其姓名，長期隱居南昌青云譜道院當道士。
朱耷在所有的亡朝子孫中，又是最悲觀絕望之人。面對清廷的大赦，他不敢有絲毫輕信；目擊親友的復出，他難生半分懈怠。他四處藏匿、亡命天涯一段歲月之后，看破了紅塵，遁入了空門。在僧道交替的流浪中，他裝聾作啞、藏頭匿尾三十二載，甚至在出現癲狂的精神錯亂癥狀時，仍不敢放棄隱姓埋名這最后一道求生的防線。
其署款“八大山人”，連綴似“哭之”或“笑之”之狀。詩文題跋則含蓄隱晦，亡國之痛，狂放之態，寄于紙上。
此時再回過頭來欣賞八大山人的《河上花圖》，會發現那份孤獨，似乎在佛理的滋潤下，漸漸地復歸平靜；那份悲寂在禪機的疏導下，慢慢地得到升華。于是，他心中有佛，畫中有佛，被視為托生的蓮花，在他晚年這幅以蓮為主的《河上花圖》里得到升華。
畫家在作畫，畫出的卻是自己的心。
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