趙茜

　　回歸

　　從1月中旬開始，中國美術館看起來更像敦煌了。雖然在此之前，敦煌藝術在世界任何博物館的展出都會是一場重頭戲，但是，只有在中國美術館，《盛世和光——敦煌藝術大展》是一次“回歸”。

　　在過去40多年中，人們幾乎都忘了當年建筑師戴念慈為新中國10周年慶設計中國美術館時，主要的設計靈感便來自于敦煌�，F在，美術館的體量仍然不變，仍然是“一個臉，兩個肩膀”，正臉還是那個九層飛檐，肩膀用半透明的大型網格布包裹起來，布面上是已經拼接完成的、每隔4米一張的敦煌莫高窟外墻高精度實拍圖片。包裹完成后，這真的儼然就是一個在別處的“敦煌”。每天來參觀的人要排起長隊購票，還要在莫高窟的牌樓邊上拍張紀念照。展覽設計師韋楓指著外立面上的樹影給我看：“敦煌原來也是有樹影的，不過現在的樹影是美術館的樹影�！�

　　——是讓人身臨其境，但此敦煌非彼敦煌。

　　敦煌研究院挑選了魏晉南北朝到元代最有代表性的作品：10個復原洞窟、敦煌彩塑復制品13尊、壁畫臨本120幅、彩塑真品9尊、藏經洞出土真跡10件、敦煌花磚10件。韋楓前后到敦煌考察了兩次，看見一個個洞窟如同互相鑲嵌和平行排列的大小盒子。美術館一層9個展廳的位置大小他是諳熟于心的，他不由自主地用“盒子”這個元素來對美術館的展廳進行切割。原來的美術館布局逐漸隱藏到“盒子”背后，接上時代流線后，腦中的景象“不太像原來的美術館，但產生出新的展覽流線和空間節奏”。

　　美術館的空間太大了，為了使進出產生一種儀式感，韋楓用盒子把大門的空間收緊加高。一塊用原洞窟邊上巖層肌理圖案裝飾過的影壁可以將人們穿越方廳的視線“阻”一下，之后，一尊佛像安靜地立在紅色的“墻壁”之中，靜靜注視著即將開始“敦煌”之旅的人們。一個取材于“三兔飛天”的“披”(即窟頂)從屋頂呈斗狀掛下來，斗的中間，16幅藻井圖案在投影中不停變換。其實，此時腳下所及，是莫高窟八瓣蓮花磚，只是目光被佛像和覆斗吸引，根本注意不到。

　　韋楓解釋說，原洞窟的“披”是覆斗狀，但是這樣一來，空間過高，視覺效果像帳篷且不突出。一進來的斗狀造型，無形中加大突出了斗的體量。為了讓覆斗變成斗，敦煌研究院數字敦煌的專家用電腦把飛天的頭的方向給掉過來，飛天的頭都朝上了。

　　西魏時期的第249窟供奉高2.4米的善跏跌坐佛，整個洞窟空間比美術館一層高出將近1米，根本裝不進來。“像這種結構上的硬傷，結構上的問題，只能把四面墻變成三面墻，把頂降下來。雖然看到的還是一個完整的洞窟，空間形態一樣，造型和結構已經改變�！�

　　像這樣別出心裁的展覽設計細節還有許多。但無論是敦煌研究院，還是美術館，雙方都有共識，雖然需要創造敦煌似的參觀環境，但并不想讓人有完全“復原”敦煌的感覺�！皬驮�的是基本骨架，而不是外貌。”現代的技術做出讓人一時真假難辨、類似敦煌砂巖的肌理毫無問題，但即便是影壁，韋楓都選了圖片，他覺得前者在形式上“太娛樂”，后者則令人意識到此時觀賞的是一個“敦煌的美術展”。

　　看得見的敦煌

　　1998年，就讀于北大歷史系的研究生有過一次難得的敦煌體驗。那一次，他們在敦煌研究院的特許之下，參觀了20幾個洞窟。這個昔日繁盛一時的中西要道的第一手資料近在咫尺之時，它的傾圮程度卻更先一步刺痛了這些年輕人。20幾個窟中，佛像眾多，連小佛像的臉部都曾鍍金。但是這些小佛像的臉部被殘忍地挖去或者干脆永遠遺失了頭部。壁畫氣勢不凡，不過在光線和壁畫顏色自然衰變的影響下，很難窺得全貌。一些慕名而來的游客則只能看到6~8個洞窟。他們中的一些人帶著些“到此一游”的心，只增加了空氣中二氧化碳的濃度。

　　事實上，自從1907年敦煌藏經洞(即17窟)發現轟動國際以來，敦煌寫下的是一部 “吾國學術之傷心史也”(陳寅恪)。短短幾十年間，斯坦因、伯希和、大谷光瑞、奧登堡先后到此誘竊敦煌文物。日本的大谷光瑞和俄羅斯的奧登堡更甚，雖掛著學者的名頭，在見到敦煌文物后，卻不惜違反考古的國際慣例，直接切割和運走壁畫和塑像。清政府雖然在民眾壓力下訓令敦煌地方當局收集劫余殘經送京師大學堂，但也僅僅余下8000卷之數。而這8000卷，經過清朝廷中一幫所謂巡撫、學士的要員中飽私囊，只能把其余剩下較長的卷子切割成數段，勉強充8000之數。令人扼腕的是，這些被國人自己劫掠的文卷，據考證最后大多也由繼承者賣到日本。之后，哈佛大學福格藝術博物館的華爾納于1924年成立考古隊，眼看再無可拿之物，居然剝離了26塊壁畫，搬走一尊佛像。

　　頗具諷刺意味的是，正是這些流傳在外的敦煌卷集才引起了中國知識分子對敦煌的關注。1941和1942年，畫家張大千兩次來到敦煌，為臨摹敦煌壁畫，他還對石窟進行編號。張大千的初衷是學習各代畫風，但臨摹在之后卻成為保存和研究敦煌壁畫的重要方式。

　　臨摹

　　常沙娜從十幾歲就開始臨摹敦煌壁畫。她的父親常書鴻早年在巴黎高等美術學院學習油畫，無意中在書攤上發現到法國人伯希和編的幾本小冊子《敦煌石窟圖錄》，當下為敦煌石窟藝術震驚，決心回到中國�？烧�逢抗日戰爭亂世之際，他從北平藝專輾轉重慶，6年后，1942年，常書鴻終于親臨敦煌。1943年，敦煌藝術研究所勉強成立。常書鴻積累的國學底子和他在巴黎所接受的正統藝術教育令亂世中的敦煌的文物保護和整理有了一線生機。在當時的條件下，臨摹成為最好的壁畫保存和研究的方式之一。

　　張大千是最早開始敦煌臨摹的人。常沙娜說：“張大千早期用圖釘直接將拷貝紙覆在壁畫上進行 ‘勾稿’，這對壁畫是有傷害的。父親堅決禁止了這種方法，無論臨畫人員的基礎如何，采用的方法都是 “對臨”，即憑視覺找中心線定位。臨小局部還不難，但臨大畫幅就相當考驗功力�！边@樣長期的訓練，無形中卻提高了她的臨摹造型能力，打下了扎實的基本功。

　　此外，一幫研究所的年輕人在所長的帶領下以臨畫為樂。他們在臨摹中分析壁畫的作畫程序、表現內容；除了佛教題材外，還有與之相關的服裝、山水、車和畫上人的生活，在相當艱巨的條件下做專題研究。經費不足，顏料不夠，甚至自己用紅土、泥土沉淀后調制顏料。段文杰和董希文在臨摹中還做了不少顏色實驗。過去北朝壁畫人物面相肢體全部變成黑色，所以做整理臨摹之時，全是小黑人，配上白色的“小字臉”。但后來他們剝離出未變色的壁畫發現，人像的臉是非常明顯的紅色。這種色調表達出來的畫面的意境和原來被誤解之時完全不同。

　　來源：經濟觀察報網