【人民藝術】詩畫背后，是濃濃的皖南鄉(xiāng)情

　　——專訪清華大學美術學院教授陳輝

　　文|潘呈杰 王冰

　　進入陳輝老師的工作室前，我有著對藝術家本能的理解：豐富的書籍、工具，未完的作品……即使凌亂，也在情理。走過短短的過道，映入眼簾竟然是非常整潔的一幕：洗凈排好的筆，各種形態(tài)的印章靜靜躺在托盤里，未完成的畫鋪在地上，都折得平整。茶杯大的器皿里，養(yǎng)著綠植，葉片健康。

　　房間里的一切都被照顧得妥帖，說明主人很愛這里。

　　風格的出現(xiàn)，就像一棵小樹苗

　　陳輝是中央工藝美術學院85屆畢業(yè)生，也許是命運的節(jié)奏，這屆學生畢業(yè)前趕上了轟轟烈烈的85美術思潮。醞釀多年的中國當代藝術，進入了嶄新的天地：大量的西方觀念和藝術流派迅速涌入。長期處在封閉環(huán)境中的藝術青年們，猶如潛在水底的人，猛地涌出水面大口呼吸；創(chuàng)作迎來了前所未有的豐富和自由。陳輝和他的同學們也開始嘗試新的語言，在他的作品中出現(xiàn)了“把矛盾的空間，或不同時段的東西并置”的超現(xiàn)實效果。這個時期的嘗試，不僅影響他在后來的作品中有意識地調度場景；開放、接納的心態(tài)，也為其轉入水墨領域奠定了心理基礎。

　　畢業(yè)后，陳輝選擇了留校任教，當時的中央工藝美院（后清華大學美術學院）為了大力發(fā)展基礎教育，成立了基礎部，他也從本來的陶瓷系調入此部。崗位的變化，讓他走出了陶瓷的專業(yè)領域，接觸到更多元的藝術類型。也是那時，他發(fā)現(xiàn)了自己對水墨濃厚的興趣：“好像中國人對水性、墨性有自然而然的默契。畫起來也很容易找到感覺。”于是，他的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了更多水墨方面的實驗和探索。

　　當我們一起回顧上世紀80~90年代時，發(fā)現(xiàn)陳輝在進入美術領域最初的十年間，并沒有確立風格。相反，是在不斷接觸各種藝術形式：從最初的陶瓷設計到油畫，從油畫轉入水墨，再到彩墨；從一開始的寫實，到后來融入抽象元素……他很理解此時的“困惑”，這樣的探索在當代人眼里，是近乎“無功”的十年。但他說，“風格不會突然地出現(xiàn)，它就像一棵小樹苗一樣，每個階段經(jīng)歷的風雨，經(jīng)歷的陽光，都會促使它長出不同的姿態(tài)。最后成為參天大樹的時候，成型了。但開始，一定是在這個路徑中不停地游離，尋找。”

　　當他娓娓道出自己的想法時，我腦海里閃過了很多那個年代的老照片：鏡頭里的人穿著平實、樸素的衣衫，卻有著一張張意氣風發(fā)的臉。不得不承認，那個物資匱乏的年代，也意外造就了一種寬容：沒有物欲的迫切，青年們有勇氣，也有耐心去尋找一種自己的“語言”。他們沒有太多輸贏心，才愿意慢慢摸索貼合自己價值觀和情感的點，深入下去。

　　詩畫背后的皖南鄉(xiāng)情

　　皖南的民居和風情是陳輝筆下最常出現(xiàn)的題材。在水性材料的暈染下，讓人聯(lián)想到詩句中：古老的庭院，門角爬滿青苔；僻靜的拐角處，長著一株結實的桂花。好像忽而就能看到青石階上浣衣的姑娘。

　　這其中不僅是傳統(tǒng)文化的標志性建筑和人文記憶，更是對家鄉(xiāng)的牽掛。“我是安徽人，從小生活在那，這個東西已經(jīng)在骨血中‘潛伏’下來了。”三進、四進的老宅子彌漫著南方特有的潮濕，氤氳的光線，空氣中有一種發(fā)霉的味道，它們都讓陳輝留戀。他也曾在筆記里寫道，“內容和元素都不是憑空捏造的，那是作者心里的獨白”。

　　于是我們看到畫面里的皖南，有粉墻黛瓦的清透，也有籠罩水汽時的裊裊。雖是黑白兩色，卻從不冷冽。這背后，是一種漫長時間下對故鄉(xiāng)的懷念。敦厚、溫潤的鄉(xiāng)情，是他作品中的溫度。盡管如此，畫家并未將描繪停留在具象的形態(tài)，而是將傳統(tǒng)儒家文化的內涵引入其中，比如：花瓶，寓意著祈求平安；座鐘，表明為人的忠孝；鏡子，代表每日需對鏡自省。背景中的楹聯(lián)警句，也大多是為人、為事、為德的教導。強調符號背后的文化底蘊，使這些作品遠離了單純寫生，更有人文情懷的厚度。

　　在畫面布置上，陳輝也做了主觀的調配，將原本對稱出現(xiàn)的物件打散、重新組合，形成了一種微妙的觀感：由于不嚴格還原場景，帶來了新鮮的視覺體驗；而傳統(tǒng)文化的內在聯(lián)系，又如一根紐帶，將物件恰當?shù)厝谌氪司场．嬅娴挠^賞性也由此增加，有時用筆利落，有時舒緩細膩；近處強調對比鮮明的吸引力，遠景山水的迷蒙又染出意境，形成了緩慢的、強烈的、柔軟的、力量的對峙。

　　以動態(tài)的眼光繼承傳統(tǒng)

　　在當代水墨領域，始終繞不過的辯題就是：該繼承正統(tǒng)，還是創(chuàng)新思維？在這個問題上，陳輝的態(tài)度并不激烈：“中國傳統(tǒng)經(jīng)典的東西，是無法超越的。它一定具備自身特有的藝術魅力，這個永遠要借鑒和學習。”但他也不贊成一味在形式上“復制”古人的制式與技法：“如果承認社會、時代是發(fā)展的，就應該承認‘傳統(tǒng)’也是發(fā)展的。從繪畫的表現(xiàn)形式、技巧，到價值觀都在發(fā)生變化。”

　　而觸動他進行實驗的契機，來自于2003年美國大都會美術館的一次展覽。當時是中國的明清繪畫和西方同時期的油畫并展，令他發(fā)現(xiàn)：油畫具有強烈的視覺沖擊力，很遠就能抓住觀者的眼球；相比，中國畫由于出發(fā)點是文人間的把玩、近距離觀賞，縱使細節(jié)豐富，展示性卻很弱。他希望能通過技巧彌補這種弱勢。

　　首先，他擺脫了國畫按一定方向、順序鋪陳內容的做法。大膽采用了西方的構圖思維：強調在畫面中先建立符合比例美感的框架，再于框架中統(tǒng)籌全局。這種源自古希臘、古羅馬時期的比例思想，使畫面在筆墨恣意外，增加了一種秩序的美感。其次，在造型上注重提煉形體，盡量衰減細節(jié)。這種重意輕形的做法，又與傳統(tǒng)的水墨不謀而合。而最具個人特色的嘗試，在于他將西畫中的“中心用光”引入水墨：將畫面的主體放在“聚光”下，利用強烈的視覺對比吸引注意力，達到分清主次的刻畫效果。在不斷地嘗試和調整中，陳輝找到了中西思維和技法的平衡。無論是民居建筑還是室內陳設，都表現(xiàn)出了個人語言的一致性和完整性，實現(xiàn)了視覺沖擊和韻味品讀的結合。