特約撰稿 河西

　　下午15:30，在香港藝術中心旁邊的星巴克門口，等待著素不相識的林奕華導演來赴約。他的同事肇輝對筆者說:他今天會背一個黑色的包包。筆者見到一個高高瘦瘦的男生大步走來，上去打招呼，他熱情地回應，在一個靠窗的位置上坐下，用記者在香港聽到的最標準的普通話和筆者侃侃而談。

　　他說他最近的興趣都在用戲劇的方式解構娛樂工業(yè)對現(xiàn)代人的控制，前一部新戲<包法利夫人們>在上海話劇中心上演，引起了不小的轟動。這部戲以15個電視訪談節(jié)目為線索展開，正是這一主題的延伸。原著中的主要角色愛瑪、查理、萊昂、羅道耳弗等被林奕華置于節(jié)目中，再通過訪談、曝料甚至逼問等手段，將他們一層層剝裂開來。這里有話題女王許純美、愛情小說作家瓊瑤和臺灣第一美女林志玲，時尚融入了古典。愛瑪?shù)南才�哀樂一旦成了娛樂八卦關注的對象，它就不再是一個私人事件，記者、主持人在節(jié)目中一一披露緋聞，娛樂，無處不在。

　　1月12日，林奕華馬不停蹄又在香港文化中心大劇院上演他的最新作品<萬千師奶賀臺慶>。舞臺劇一開始，就用錄像談到40年前免費電視臺開播的轟動。阿詹(詹瑞文)一人化身多個造型，更反串女人，為觀眾帶來"師奶群像"。林奕華說電視娛樂已經(jīng)深入到了我們的骨子里，香港人是喝電視的奶水長大的，師奶在這里不局限于女性，它是一種心理狀態(tài)，她們無知、短視、勢利、斤斤計較。用"師奶"來比喻香港人是再恰當不過了。

　　觀看林奕華的作品真是一次奇妙的劇場體驗，觀看他這個人也是如此。

　　林奕華在一個中產(chǎn)階級的家庭中長大。他祖父有幾個太太，他的外祖父也有幾個太太，家庭在經(jīng)濟上比較充裕。他父親30歲生下他。父親的家庭比較喜歡熱鬧，而母親這邊就比較安靜。他說他對媒體和創(chuàng)作的興趣可能很早受到他父親家庭的影響。他們很喜歡表達自己，很愛說話，喜歡各種時髦的東西。父母在他11歲時離婚，之后他變得有很多自己的空間。他父親是個特別不典型的父親，一個長不大的男生，三十多歲還在玩，也沒有怎么來管束教育子女。他很小就到處溜，13歲時被送到臺灣念書，父親原意是希望他和他弟弟能夠?qū)W會獨立，并最終將他們送出國。他父親是公務員，將孩子送出國是很方便的，而且港英政府還有一些津貼。可是他去臺灣幾個月后就回到香港，因為不太適應，他們臨時將他插班到一個學校。他又不是很喜歡這個學校，所以他上了兩天就沒有繼續(xù)上下去。但他沒有告訴父親，每天繼續(xù)一早就出門，背著包包去看早場的電影，下午也是看電影，看了很多邵氏出品的電影。直到學期過要結束時，再隱瞞不下去了，如果他再找不到一個學校的話，那就糟糕了。到底他還有點怕，就自己找了一個學校。剛進這個學校，其實心還是很野，常常看到一些年輕人的雜志、報紙，就很想自己的作品能夠在上面被刊登出來，投稿后就認識了雜志的編輯，他們就讓他去訪問一些名人。很快就認識了電視臺的一些編導，其中有一位叫甘國亮，當時剛好從演員變成幕后的監(jiān)制。甘和他特別投緣。他當時15歲，甘國亮大他十二三歲的樣子，剛好要開拍他當監(jiān)制之后的第一部電視劇<少年十五、二十時>，一個夢幻式的年輕人成長故事。他在甘認識的人中年紀最小，所以甘就把他放到戲里面，演其中一個學生。還有一個學生現(xiàn)在非常出名，就是杜琪峰。杜琪峰當時是助理編導，但他記得杜非常孩子氣，還有一點大舌頭。林說:"他長得特別高大，看上去會有些笨笨的，卻喜歡耍寶搞怪，很討喜。"

　　當時他中學二、三年級，就開始天天跑電視臺。除了當臨時演員之外，還給甘國亮的一些電視劇寫劇本。他中四時，香港第三家電視臺——佳藝電視成立。無線電視的梁淑儀拉了無線電視主創(chuàng)七個人跑到佳藝電視。無線人才的流失使他有機會和無線簽約，1978年找他在半島酒店談簽約的是王晶。

　　"聯(lián)考我考得很差，正好及格。考完之后也很彷徨，我的同學都出國或者在香港深造，而我則開始了在無線的合約。"林奕華說。但他一點都不喜歡寫那種電視劇。他在無線一年中寫的劇本并不多，寫完汪茗荃主演的情景喜劇<孿生姐妹>后就正式離職。剛好無線電視臺有個節(jié)目研究部，主要的工作就是每天觀看無線(包括閉路電視)的所有節(jié)目，然后去寫一些評價，電視臺的高層沒時間看電視，通過他們的這個報告，他們可以來開業(yè)務的會議。他在無線學到很多，開始學會觀察和分析。他那邊第二把交椅的人是現(xiàn)在鳳凰電視的總裁梁龍剛，梁對他很照顧，梁的太太剛好是香港電臺文化處監(jiān)制，所以他也讓林奕華去幫他太太做節(jié)目。1980年代初，他一邊在無線節(jié)目研究部上班，另一邊則會去幫香港電臺主持一些軟性的文化節(jié)目，就在主持的過程中，有一集碰到一個從美國回來又常常在香港做藝術的藝術家，就是榮念曾。那是1980年4月。他見到榮后就發(fā)覺，原來世界還很大，而且還有很多事情是他沒有看過的。于是從此開始從事戲劇。7月，他在香港藝術中心和一些同學排他改編的實驗戲劇。榮念曾也曾來看。并且，那年，榮念曾在香港藝術中心也開始有四個演出，總題為<中國旅程>。一個月、兩個月就有一出。9月時，他開始做榮念曾的助手。到1981年年底，他又幫香港話劇團排一個名為"大陸"的戲。當時他很想做一個戲是<紅燈記>，另一個則是<長征>，很敏感，他們要求他改名字，最后榮念曾改成"大陸"。1981年11月，這個戲算是個很實驗的戲劇，在一個展覽廳中演出，觀眾沒有固定的座位，隨著時間的流動改變而改變，讓很多人覺得很特別。

　　他和榮念曾合作了<中國旅程>和<大陸>后，他和他的一票同學都很想在他身上學到新的東西，就組成了"進念·二十面體"。剛開始有13個人。他們排的第一出戲是張愛玲的<心經(jīng)>，然后是集體創(chuàng)作的<百年孤寂>。他在"進念"一直工作到1987年。11月，第一次他出國去了英國。他原本只是想去三個星期，沒想到一去就去了8個月，因為他去了之后才發(fā)現(xiàn)，世界真的很大，可以看的東西很多，他不愿意回香港。于是他找了一些黑市的工作，賺一點點生活費。1988月8月回到香港，只是他知道，他還會再出去，所以他申請了獎學金，1989年去了德國，1990年再次來到英國，直到1995年才回香港。當然之間也有回來，主要是1990年給黃耀明做舞臺劇<石頭記>，1991年成立"非常林奕華"劇團，在香港開始他獨立導演的生涯。

　　"不論男女，都是'師奶'"

　　河西:我在采訪榮念曾先生時，榮念曾給我看他剪輯后的<百年孤寂>，有一個你的版本，是一個非常實驗性的作品，我不知道<心經(jīng)>是否也是一個脫離了故事情節(jié)，非常實驗性的作品?

　　林奕華:我受他的影響很大，也可以算是他的學生。我們當時不算是師生的關系，主要還是朋友。我覺得他講的話都很有意思，他和別人的觀點總是不太一樣。這些不一樣的觀點就成了重要的誘因，讓我學會獨立思考。當時的社會非常不接受<百年孤寂>和<心經(jīng)>，因為當時的人看戲，怎么會想到看的是一種空間的藝術?一種打破了常規(guī)的表達方式挑戰(zhàn)觀眾的接受能力。我覺得當時的我很像一塊海綿，憑一種直覺來吸收知識和經(jīng)驗。當然，現(xiàn)在的我不會再像當年做<百年孤寂>和<心經(jīng)>那樣來導演很抽象的戲劇了，相反，從外表來看，這些戲劇都比較通俗，很多人也會覺得很有娛樂性。但我覺得這只是一個手段，目的和當時并沒有太大的差別。如果說當時我們做一些實驗戲劇是為了問一些問題，對一些從來不會質(zhì)疑的常規(guī)提出一些質(zhì)疑，那么我們現(xiàn)在還是在做這方面的工作，只是方式有了某些改變而已。

　　河西:<萬千師奶賀臺慶>也是出喜劇嗎?

　　林奕華:<萬千師奶賀臺慶>是個獨腳戲，由<喜劇之王>的男主角詹瑞文主演。這是詹瑞文劇團的第三出演出。他在香港也可以算是一個現(xiàn)象性的人物。他只有一個演員，但是他的戲可以非常非常火。我們天天在香港文化中心的大劇場演出，1600多個座位，一推出14場，場場爆滿。

　　這出戲主要是針對香港的電視文化的批判，批判它的反智性和低俗性。"師奶"是20世紀五六十年代地位比較低下的婦女的總稱，現(xiàn)在我們用它來做一個比喻，比喻當代人短視、功利心很重，比較注重自己的利益，不論男女，都是"師奶"。一直維持我們這種觀念的是電視文化，它扮演了很重要的角色。我們排這個戲的目的就是要反思電視文化對當代人的價值觀的影響。

　　河西:<包法利夫人們>和<萬千師奶賀臺慶>都有對綜藝節(jié)目的很多喜劇性的解構，您這樣做也是為了對娛樂至上的反思嗎?

　　林奕華:我近期的一些作品都有相同的目的。我們走到了21世紀，戲劇不可能再像以往的定式來演。現(xiàn)在的許多年輕人，對語言是無感的，對文字是排斥的，對圖像是高度擁抱，對故事不再追求來龍去脈。它只要片斷和片刻的愉悅就可以。如果我們還死守著過去話劇或戲劇的一套規(guī)范的話，它只是一個博物館式的藝術形式。如果要讓話劇更有生命力的話，最重要的一點就是要探討它為什么要存在?

　　我做戲劇，一個很重要的原因是我認為:溝通很重要。現(xiàn)代人因為高科技、高消費，慢慢已經(jīng)沒有了和自己溝通的空間和意愿。現(xiàn)在的溝通也都建立在科技的方便和消費欲望的互相影響之下。我一直在思考新的戲劇，它的功能、內(nèi)容和形式應該怎么走。現(xiàn)代人要讓他靜下心來看一本書都是很困難的事。我覺得娛樂已經(jīng)成了控制現(xiàn)代人思維、心和眼界的重要方式。以往我們看話劇可能還會去追求一些心靈性的東西，而現(xiàn)在，觀眾可能只會把話劇視作一種娛樂。他們也會把情人之間的關系等同于娛樂。他們會把一切都放在娛樂的天平上，看它能為自己帶來多少快感。

　　我覺得現(xiàn)在很多人在談到創(chuàng)意這個名詞時，他只會將創(chuàng)意等同于滿足創(chuàng)意的手段，他不會把創(chuàng)意視作是可以開放自己更多潛能的方法。很復雜的現(xiàn)象，其實已經(jīng)在把大陸、香港和臺灣以往對話劇不同的認知消磨掉，三個地域的人來到劇場，他們都希望看到的是欲望。在現(xiàn)世紀，話劇從原本的無根，到越來越被消耗，所以一定要讓劇場成為觀眾可以溝通的橋梁。你必須要明白他們的生活，必須要明白他們的焦慮，必須要反映他們的生活，必須要反映他們的焦慮。

　　張愛玲的預證

　　河西:張愛玲的作品中也有很多焦慮的地方，您改編張愛玲小說的經(jīng)驗先后總共八次。一次電影，七次舞臺。您也曾憑<紅玫瑰與白玫瑰>領取金馬獎最佳改編劇本獎，<半生緣>也可以說是您的代表作，您特別喜歡張愛玲嗎?

　　林奕華:現(xiàn)在也不能說特別喜歡。我只是覺得第一這是必然的。我生命中的某些點和她是有重疊的，而且是有連接的。剛才我也有講我的家庭狀況，父母離婚，我通過姑姑來了解到自己的某些特長，從某種意義上我是個有父母的孤兒，很小的時候就開始獨立思考。這種情況下，你再來看她的小說，很快你就能獲得認同感。

　　第二，我很喜歡她的文字。她沒有五四之后文藝青年的思想包袱。她一方面很中國，另一方面又很西方，和香港的背景非常接近。她有很多東西之所以會吸引我們，是因為她沒有那種時間與時代的隔閡。她走得確實比我們快很多，她一直反映中國人沒有的東西，即獨立。她提出了許多具有爭議性、可以討論的價值觀，但是這種價值觀到現(xiàn)在已經(jīng)被時代證明了。張愛玲的很多小說很容易被他人垢病，但我們看到，現(xiàn)代人的許多信念都被架空了，所以只能相信自己，這是在張愛玲的小說中早已預證過的。所謂的自我中心就是你在成長的過程中好像少了一些什么。但是你不知道你可以從什么地方得到補償。這種補償心理常常在影響著你對婚姻、朋友、工作的一些看法。我覺得張愛玲的很多小說都在探討這一方面的問題，現(xiàn)在我們看<傾城之戀>和<色，戒>，我們看到的是和欠缺很有關系的事。在媒體的轟炸之后，很容易覺得內(nèi)心空虛。事實上，張愛玲很早就預示了現(xiàn)代社會疾病的癥狀。

　　河西:張愛玲她本身也比較矛盾，一方面她對現(xiàn)代性比較敏感，另一方面她也不反對商業(yè)化，您怎么看?

　　林奕華:所以我說不要說好與不好。她的受歡迎是因為她所關心的也正是我們現(xiàn)在所關心的。她所看到的事物背后的精神，也能夠幫助我們?nèi)タ辞瀣F(xiàn)在的狀況。中國作家中沒有幾個能像她那樣對中國的父權社會和父權文化進行諷刺，她的作品中沒有一個人物純?nèi)皇强蓯鄣模�他們都有很多缺點，很多人性方面的不足，特別是男人。如果你將她小說中的人物做一個清單，它就是中國男人失敗的歷史見證。她一直在批評男人。只是她的批評寫得非常幽默。今天我們通過她的小說來看中國男人，看他們的千瘡百孔，還非常精彩。

　　河西:<紅玫瑰與白玫瑰>我個人覺得還是比較忠實于原著，但阿城對我說，電影是導演的電影，不是編劇的電影，所以導演會將劇本完全按照他的意圖來修改，我不知道關錦鵬是不是比較能按照您的意圖來拍攝?

　　林奕華:時間有點久了，我的記憶也有些模糊。我記得第一稿不是我寫的，是北京作家劉恒寫的，但他的這一稿基本上是一個男性對女性(紅玫瑰與白玫瑰)的性狂想。我的第二稿和第一稿完全不同，我看到的則是中國男人的悲哀。我當時同關錦鵬表達了我的看法，他說你要不要來試試看。我就答應了。

　　我當時想，我們能不能從三個角度來看這個故事。第一是小說中男主角的角度，第二是張愛玲的角度，第三是故事本身的角度。三者是不同的，這也是小說的復雜所在。張愛玲很少只給你一個觀點，她會給你一個表層的故事，但又會融入許多諷刺，告訴你社會的觀點、禮教的觀點，但不代表她的觀點。她不會直接批判這些觀點，而是用一種幽默的方式來看她要攻擊的事物。所以在<紅玫瑰與白玫瑰>中，我們所要做的是，把所有外在的事件變成明信片，然后從中安插張愛玲的聲音，只是我們用了男人的聲音，最后這個電影就很復雜，不斷有人提醒你，這個故事不重要，重要的是這些人在想什么，這些人做了哪些決定，其實是口不對心的。我做舞臺劇<半生緣>，我也設計了不同的角度來分析。張愛玲多觀點多角度地來呈現(xiàn)那些我們覺得理所當然的事情，她給我思考的空間很大。我希望也能把這個思考空間也能放到銀幕上，激發(fā)觀眾的思考，而不是讓他們只看到一個愛情故事，或者一個所謂的三角戀愛故事。

　　關錦鵬拍<紅玫瑰與白玫瑰>時，他在上海，我在倫敦，我沒有參與任何拍攝過程。

　　河西:八次改編中，最滿意的是不是<半生緣>?

　　林奕華:我做過一個折子戲叫<訪他媽的問>。將香港發(fā)生的事與訪問及張愛玲那么害怕被訪問三件事結合在一起。我挺喜歡這個戲的。但這個戲很少人看過。

　　<張愛玲·請留言>也不錯。排這個戲的時候是2001年，香港已經(jīng)很多人都不記得張愛玲是誰，很有趣，我的戲出來之后，就像引爆了一個炸彈，張愛玲熱又再次火起來。冥冥之中似乎她還是要再來一次。2001年我排這個戲是因為我要參加<中國傳奇>的戲劇節(jié)，2002年到臺北演出，2003年10月，我們做了<半生緣>，當然這個戲也是我本人很喜歡的作品。

　　現(xiàn)代人一直在逃避孤獨

　　河西:"同志"這個詞是您發(fā)明的?

　　林奕華:也不能說是我發(fā)明的。當時我們要辦一個電影節(jié)，如果用"同性戀"這個詞，好像只是給同性戀者看。我想這個電影節(jié)如果有任何文化和歷史使命的話，應該有更多人可以認識這種文化，那么我們是否只能用這個詞語來稱呼這個稱謂?還是應該有一些改變。我就想到"革命尚未成功，同志仍需努力"這句話。

　　河西:您是否仍然認為同性戀在現(xiàn)代社會中仍然受到很大的壓迫?

　　林奕華:你不會在街上看到兩個男生手牽手走在那兒。最大的壓迫就是看不見，同性之間的感情表達被限制在無形之中。我對同志文化的興趣是很久以前的事了。經(jīng)過了艾滋病的洗禮之后，同性戀在社會上擁有一些聲音和權利，不是來自于他們?nèi)绾瓮ㄟ^教育或政治奮斗的結果，而是通過消費能力。同性戀之所以會被大眾接受，很大程度上是因為他們代表了一種品位，代表了他們時髦，代表了他們有消費能力。他們是高消費族群。雜志媒體發(fā)現(xiàn)，利用同性戀的這種特質(zhì)，可以吸引民眾消費。慢慢地就將這種對同性戀的特有眼光，轉(zhuǎn)移到非同性戀的男人身上。你會看到越來越多的都會美男，被物化，其實男人也在走上包法利夫人這條路。

　　河西:您覺得主要的問題是由都市化引發(fā)的嗎?

　　林奕華:這是一個原因。此外，媒體的影響也是重中之重。我們都需要別人來告訴我們，我們有哪些可能性，我們都在媒體上找認同，語言也好，個人的形象也好，都是別人告訴我們，什么適合我們，從而建立我們和這個時代的關系。

　　需要很長時間才能建立獨立思考的能力。我現(xiàn)在在一些大學教書，我教創(chuàng)意，可我從來不跟他們說創(chuàng)意要學些什么東西，我反而覺得，如果不害怕面對自己，去認知到自己有哪些欠缺，有哪些欲望和追求，你的思考就會比較主動，就會讓創(chuàng)意進入你的身體。身體里會有抗體，會讓你抵制你的思考。

　　河西:談談達明一派吧，我看到達明一派的<命賤>，作詞是您，"進念"還幫黃耀明排過舞臺劇<石頭記>，也很獲成功。

　　林奕華:我給達明寫過兩首歌詞，另一首黃耀明單飛之后的作品是<薔薇泡沫>，收在<愈夜愈美麗>的專輯中。

　　我們認識是因為"進念·二十面體"。黃耀明一開始就不是想只是做一個歌手，他有很多自己喜歡的英國或美國的歌手，常常會有一些類似舞臺劇的表演，他來"進念"問，是否可以有類似的舞臺語言，我們就建議他一起來演<石頭記>。實際的體驗可以讓你學到更多。

　　<石頭記>應該算是一個集體的創(chuàng)作，總導演是榮念曾，當時我們的工作方式是榮念曾需要一些什么東西，我就幫他做各種各樣的安排。我比較像一個廚師的學徒，他要煮什么，我先幫他把那些材料都買來，然后切好，他來的時候就可以下鍋，

　　我跟"進念"的人其實也并沒有太多的來往。我想這是從1996、1997年就開始就是這樣了。我對朋友、交際和寂寞的體會和過去有很大的不同，我覺得每個人都很孤獨，現(xiàn)代人一直在逃避孤獨，所以才會那么重視網(wǎng)絡，那么重視做很多事情，讓別人喜歡自己。現(xiàn)代人很需要被愛。現(xiàn)代人讓我覺得傷感的一點在于:他們生活的環(huán)境讓他們變得很孤獨，而他們又一直希望通過運氣一相情愿地擺脫孤獨。

　　河西:現(xiàn)在在香港演出<萬千師奶>，上海演<包法利夫人們>，然后又是<萬千師奶賀臺慶>，我不知道您現(xiàn)在的工作強度都是這樣頻繁的演出嗎?

　　林奕華:我最近三個月非常忙，我一年一般會排三到四個戲，去年也排了三個戲，5月的<萬世歌王>、9月的<包法利夫人們>、12月有<水滸傳>。<水滸傳>也是借殼生蛋的故事，講一些演員去爭演一個黑幫電影，自報家門的時候，你會發(fā)現(xiàn)他們的名字和<水滸>中的名字是一樣的，一共9個人，有的叫宋江，有的叫武松，刀、人肉、酒、老虎……每個人都是一個符號。每個人都有一段獨白，中間也穿插了一些黑幫電影的情節(jié)，特別是男人和女人之間的關系，其實我想要表達的，是每個人代表一種男人的欲望，我想要追問，為什么在黑幫片中，永遠圍繞兩類人物的關系展開:老大和小弟，然后中間一定會出現(xiàn)一個嫂嫂。永恒不變的<水滸傳>的影響。所以我們可以經(jīng)典港片里的情節(jié)與<水滸傳>做一個比較，就可以衍生出一個現(xiàn)代版的<水滸傳>。

　　我覺得我近期的作品中比較重要的一點是:通過古典文學，我們可以審視現(xiàn)代社會的諸多母題，心靈的、社會的、個人的都有。重現(xiàn)經(jīng)典小說的場景對我來說意義不大，它只是停留在引證的層面上，話劇應該更多一些可能性。導演和觀眾的關系就像是對弈的關系，這個游戲規(guī)則一部分是導演定的，它同時也一定是針對這個社會所定的游戲規(guī)則，所以不會出現(xiàn)觀眾來看戲時不知道游戲規(guī)則是什么的情況。只是他要將游戲轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，讓觀眾覺得好像不是常規(guī)的玩法，但玩下去之后，你就會發(fā)現(xiàn)原來導演用了另外一個轉(zhuǎn)移的手段，讓我們重新看清楚社會上的游戲規(guī)則。