“紀實攝影前途堪憂。”澳大利亞戰(zhàn)地攝影師愛史力·吉博森（Ashley Gilbertson）在上海當代藝術館對《第一財經(jīng)日報》說。1月26日至3月18日，《看不見的風景》攝影展在此館舉行，匯集了10位來自法國、英國、德國等地的當紅攝影師，包括2位瑪格南圖片社成員。

　　不過，除了記錄伊拉克戰(zhàn)爭的吉博森和拍攝波蘭衰弱工業(yè)區(qū)的拉爾夫·米拉奇（Rafal Milach）外，其余攝影師都以類似戲劇舞臺形式的擺拍攝影聞名，甚至界于現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間。策展人陳皎皎認為：“他們代表當今攝影發(fā)展的世界潮流。”

　　對于吉博森來說，在異地藝術館展覽他的戰(zhàn)爭題材，是五年來第一次。這不是說他拍攝的不夠好——吉博森近距離抓拍過伊拉克首都巴格達汽車爆炸的場景，他隨美軍一起行動，抓拍了一次次街頭巷戰(zhàn)。只不過，對于戰(zhàn)爭題材，人們似乎已經(jīng)過于疲勞。

　　“我聯(lián)系過紐約和澳大利亞的畫廊，不過他們說對戰(zhàn)爭題材的攝影已經(jīng)不感興趣，甚至厭倦這樣的題材，他們更關注一些當代觀念的攝影。”吉博森花費了18個月待在伊拉克，親歷伊戰(zhàn)前后。開始，他和美國軍隊里士兵的想法一樣，“倒薩達姆”僅僅是場戰(zhàn)爭而已。不過，當了解了戰(zhàn)爭最黑暗的中心，他終于明白，“沒有一場戰(zhàn)爭是有理由的。”

　　“我第一次去伊拉克旅行是在2002年，關注的是伊拉克北部庫爾德人自治區(qū)。我于2003年美國對伊拉克發(fā)動戰(zhàn)爭時返回伊拉克，當然我的關注點也完全改變。我動身去拍攝戰(zhàn)爭的影響，通過正在進行的戰(zhàn)爭，想找到戰(zhàn)爭之于人類的原因。我當時不知道這場戰(zhàn)爭持續(xù)多久，甚至做好了犧牲的準備。” 吉博森說道，他從伊拉克回來后，把他的戰(zhàn)爭攝影編成一本名為《威士忌、探戈舞和弧步》的書，希望人們能從中對戰(zhàn)爭的破壞性有更深的理解。

　　卡米麗·維威爾（Camille Vivier）則有著和吉博森截然不同的攝影觀念。她曾是巴黎著名的時尚女攝影師，不過現(xiàn)在她似乎對創(chuàng)作型的攝影更感興趣。在維威爾夢境一般的圖片里，她注入了如希區(qū)柯克的懸念手法——干凈、安寧、平靜的畫面，涌動著一些并不容易消滅的東西。一張圖片中，一把覆蓋了紅色編織物的椅子，旁邊的黑暗中似乎潛伏了崢嶸一角：一個巨大的塑料袋包裹的東西無法辨認，但隱約讓人感覺似乎埋藏著一個巨大的陰謀。

　　而她另外的一些劇場型攝影創(chuàng)作，有些類似16世紀西班牙宮廷畫家在給貴族作畫的方式，但主角換成了動物。她給馬披上婚紗，一副帝王派頭，擺出高高在上的姿態(tài)；或者長時間在黑暗中曝光兔子和烏鴉身形。“當我拍攝一些東西的時候，我會一直聽見我腦中的回音。處在拍攝對象和原始資料之中，它就像過濾了過去的記憶。這是我對事物觀察和解釋的方式，也是為什么我經(jīng)常需要先設定好內(nèi)容，來重新創(chuàng)造在我腦海里的某樣物體。” 維威爾說道，她的攝影被巴黎媒體稱作“能創(chuàng)造夢境的人”。

　　與維威爾類似，德國攝影師朱麗亞·富樂敦（Julia Fullerton）也喜歡在他的攝影創(chuàng)作中賦予照片一些古怪氣氛，譬如，使用一種不尋常的方式打光，或者使它們充滿一種無法預期的模糊焦點。這在他的《女孩》系列中，得到了充分體現(xiàn)。他拍攝的女孩，并不是專業(yè)的模特，而是一些處于青春期的少女。在《白日夢》中，攝影師把女生放置在比例并不現(xiàn)實的布置中——諸如用雙腳橫跨金門大橋。“我將她們帶到一個不熟悉的環(huán)境當中，并且建議她們擺出特定的姿勢。這對于身為青少年來說造成了某種程度上的尷尬。而這成為我的作品中一樣相當重要的成分，這也讓我經(jīng)常捕捉到女孩們正做著的白日夢。” 富樂敦說。

　　日本攝影師志賀理江子顯然對此更有心得。“在拍攝之前，我通常要起草一個劇本。” 志賀理江子試圖從飄忽不定的現(xiàn)實中逃離出來，去創(chuàng)造一些能夠把握的“現(xiàn)實”——這即使是在20年前的攝影界，也一定是被唾棄和挨罵的事情。于是，創(chuàng)造的過程就像是記憶喪失般的消失了，仿佛另外一邊的衰亡正在發(fā)生，而相紙上描寫的事件正在慢慢代替攝影師的記憶。《金絲雀》是攝影師的得意之作，他重現(xiàn)了一個死刑槍決的場景，不過千萬別相信那是真實的。

　　越來越多優(yōu)秀的紀實攝影師加入到場景創(chuàng)作的行列中，這或許是瑪格南圖片社日漸沒落的原因之一。攝影師們不再等待某個“決定性瞬間”或者一個非常戲劇化的場景才能獲得豐富的題材。相反，他們樂于制造場景和效果，并在攝影中加入攝影師個人體驗和豐富的情感。這也是上世紀紀實攝影大師布勒松、卡帕等人無法看到的“風景”。