|
顏 榴
狗年歲初，北京人藝推出了一系列冠之以“情書”、“情人”、“性情”的小劇場話劇，在演出方以“賀歲”的名義下，呼應著春節、情人節等大大小小節日慶賀的要求，你方唱罷我登場，好不熱鬧。乍聽來有些奇怪，往年都是由“翠花”、“麻花”、“韭菜花”之類的喜劇來坐莊，今年這些以不和諧婚姻落得悲涼收場的戲，并不符合中國傳統的家庭觀念
，如何能引來想看賀歲話劇的觀眾呢？待到劇場里，便倏然明白，賀歲戲劇還有一種做法：擷取現代人的軟肋——“情”，佐以本國文學高手的調味，再以世界戲劇大師的名目為包裝，一份戲劇情愛三明治的快餐就誕生了。不可忽略的還有兩點：自然主義的生活流展示兼以搞笑，可概稱為庸俗玩世現實主義。
20世紀初謝世的瑞典人斯特林堡和仍然健在的剛剛榮膺諾貝爾文學獎的英國人品特，對中國人而言自然是陌生的，但是吾國戲劇人因此就可以將其作為符號隨意改寫，再借著“斯特林堡年”、“品特熱”之際兜售給文藝青年嗎？雖然戲劇已衰頹到主流文化的邊緣，做戲的人也該保留一份對大師的虔敬之心吧？
個人婚姻屢遭失敗且對女人懷有厭倦而終至瘋癲的斯特林堡是一個病人，說他在情書中表露的與當代某某名家小說中的男女由愛而分手的情狀相通，這無異于那句“人人都是哈姆雷特”的名言，大而不當。在《斯特林堡的情書》中，經由車前子、韓東、翟永明等詩壇、文壇名家的共同努力，一個天才的愛情和憤怒演化為一臺日常而私密的生活秀，堆滿不加揀選的細節，耗盡了斯氏戲劇中心理推進的能量。無獨有偶，有“脅迫”戲劇之稱的品特的作品，在國人的演繹之下心理壓力驟減，《情人》雖然忠實于原劇的腳本，導演觀念的偏差卻使之蛻變為情節劇。語言是品特戲的精華，在日常語言的斷裂中透出人物復雜的心理狀態，其沉默有于無聲處聽驚雷的效果，然而此劇卻強調所謂“肢體語言”，戲劇中的停頓不落在臺詞之間，而由演員的頻繁換服裝的動作而延宕了�？纯兔χ穼つ信畠扇嗽谖枧_上的蹤跡，原著中對人的多重性的思考就只有損失殆盡了。
如果說上世紀80年代，上海青話首演《情人》引起轟動，是憑借小劇場這種新鮮的形式和“情人”在那個年代的敏感程度，如今的表達卻無論如何不能稱為進步。設若“情書”和“情人”還因沾了大師的光有些節制，另一部名為《性情男女》的劇則匪夷所思，數次誤喚其做“情色男女”實不為過。飽暖思淫欲的男人和占有欲強而爭風吃醋的女人，吵鬧、哭啼的連綿不絕又混合著愛情、婚姻的調侃和爭辯，正所謂雞鳴狗盜、雞飛狗跳，何來“性情”？
昔日《牡丹亭》寫情，《紅樓夢》也寫情，得見古人之情愛何等蕩氣回腸，不想今日人人思情而不得，舞臺上卻濫情，有色無情，有性無情。有趣的是，無論是實驗性的戲劇(《斯特林堡的情書》融合裝置、現代舞、行為藝術)，還是現代派戲劇(《情人》)，或是傳統意味的戲劇，在“情”字的誘惑下，同墮一樣怪圈，觀眾個個成了窺視狂。比方，總是有一張床，橫亙在觀眾眼前，男女間耳鬢廝磨，那些撒嬌、撒潑、愛撫的舉動近在咫尺，令觀眾臉紅，亦替戲劇害臊。《情人》中，女演員在沙發上、桌子上大擺妖艷之態，似要調動起部分男性觀眾對情人的幻想？尤其是當創作者深信此乃“真實”的力度而大加運用時，無節制的瑣碎家常最終侵蝕掉戲劇寶貴的韻律和節奏。
更加奇怪的是，這些劇中的夫妻、情人等無一例外的都是雄辯的愛情“哲學家”，他們懷著其實相同的價值觀(即作者自己)，一邊冷眼透視對方，發著對方的牢騷；一邊又跳出來剖析情愛的一般規律，再將自己對號入座，繼續吵得你死我活。遺憾的是，這些在小說中依靠對話樹立起的人物到了戲劇里卻不是那么容易成活，就像《斯特林堡的情書》中的人物盡管喊叫，性格卻依然扁平。還有一個法寶是玩世現實主義，在《情人》這出理應內斂的戲中，女演員動作之夸張直接帶人進入到時下中國最流行的小品的喜劇氛圍，直至消解了原劇的意義。
從經典中看不到經典，從現實中看不到現實，如果戲劇叫人疲乏、厭倦，它的末日也就到了。幸好不管是愛情神話的破解，還是婚姻的終結，生活仍要繼續，好戲仍將上演。依據最近的經驗，仗義的小說家們想對戲劇扶危救困，還是不可太過自信，多部由小說改編的話劇都因為不能掌握戲劇的文體而顯得虛張聲勢，多位小說名家的英名也有因戲劇栽倒之嫌，戲劇不必“濫”情，小說家也不必“濫”戲劇了。
| 
