當(dāng)代藝術(shù)的收藏

　　當(dāng)代藝術(shù)品由于沒有經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，藝術(shù)價(jià)值得不到最后的肯定，投資具有一定的風(fēng)險(xiǎn)性，因此必須要具有一定的藝術(shù)鑒別能力和長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，再經(jīng)過深入的討論來進(jìn)行選擇。當(dāng)代藝術(shù)雖然風(fēng)險(xiǎn)大，但其價(jià)位低、機(jī)會(huì)大、升值空間也大，很值得收藏。

　　現(xiàn)狀不容樂觀

　　廣東美術(shù)館在第一屆廣州三年展就展開了當(dāng)代藝術(shù)品收藏的熱潮，收藏了包括蔡國強(qiáng)、方力鈞在內(nèi)的很多重要的當(dāng)代藝術(shù)家的作品。第二屆三年展在前一屆的基礎(chǔ)上再接再厲，已經(jīng)展開系統(tǒng)的收藏步驟。現(xiàn)已收藏了蔣志的影像《香平麗》、迪笛爾·福斯梯諾的裝置《機(jī)械性空間》、陸春生的攝影《對(duì)科幻小說最愚蠢的抨擊之一是認(rèn)為它不能預(yù)測(cè)未來》等作品。當(dāng)代藝術(shù)品與傳統(tǒng)架上繪畫具有不同的性質(zhì)，裝置、影像、攝影等占很大一部分，所以在收藏方式上也有所不同。如影像作品，一般是收藏其限量復(fù)制的版本；而裝置不少是收藏其方案。這種收藏更重視學(xué)術(shù)中的有效資源以及作品的藝術(shù)觀念價(jià)值。

　　雖然在中國也有像廣東美術(shù)館這樣的藝術(shù)機(jī)構(gòu)已經(jīng)意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的重要性，積極展示、購買、收藏，但從總體上來說仍不容樂觀。即使在近些年借著雙三年展的推動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)在美術(shù)館中的收藏已小見規(guī)模的廣東，一些所謂主流的美術(shù)家及收藏群體對(duì)當(dāng)代藝術(shù)還是表示出了一定的抵觸情緒。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)流向國外

　　20世紀(jì)初，法國藝術(shù)家杜尚將一件男廁所用的小便池送進(jìn)展覽會(huì)，這件命名為《泉》的作品對(duì)藝術(shù)界進(jìn)行了革命性的顛覆，標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折。西方當(dāng)代藝術(shù)雖然很早便進(jìn)入中國，但沒有受到國內(nèi)收藏界的足夠關(guān)注。相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，博物館、美術(shù)館更熱衷于收藏傳統(tǒng)藝術(shù)。據(jù)有關(guān)的調(diào)查表明，在近10年中有99%的中國當(dāng)代藝術(shù)品是被國外收藏者所購買，本土的購買力相當(dāng)微弱。中國關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的人很少，公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的接受能力也有限。這從一定程度上反映中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)存在的問題，以及在收藏這個(gè)環(huán)節(jié)的欠缺。

　　國外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品的收藏則較為重視，起步早資金充足，收藏較為系統(tǒng)化。美國、歐洲、日本作為收藏的主要地區(qū)，給予當(dāng)代藝術(shù)很大的關(guān)注。如法國蓬皮杜藝術(shù)中心就以當(dāng)代藝術(shù)品收藏的全面性、系統(tǒng)性而著名。蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏是國際性的，囊括了20世紀(jì)初葉至今各國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，而且收藏還在繼續(xù)。他們每年有400萬歐元的預(yù)算用于購買當(dāng)代藝術(shù)品，還有公眾的捐贈(zèng)及政府的支持。另外蓬皮杜藝術(shù)中心非常重視收藏的多樣性，兼顧不同種類的當(dāng)代藝術(shù)品，如繪畫、雕塑、裝置、電影(實(shí)驗(yàn)電影)、VIDEO等等，不會(huì)只偏重當(dāng)代藝術(shù)中的某一個(gè)方面。在地域上也打破國家的界限，收藏普遍意義上的當(dāng)代藝術(shù)，而非法國單方面的。

　　對(duì)于這些眼光長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，中國當(dāng)代藝術(shù)早已進(jìn)入他們的視野。20世紀(jì)80年代，隨著中國的對(duì)外開放和公開允許藝術(shù)家大膽嘗試，國際收藏家開始將目光轉(zhuǎn)向了中國。曾推出過“物派”等日本重要當(dāng)代藝術(shù)流派的東京畫廊，曾代理了中國的徐冰、蔡國強(qiáng)、隋建國等藝術(shù)家的作品。美國紐約專門代理中國當(dāng)代藝術(shù)家作品的前波畫廊，定期舉辦中國藝術(shù)家劉小東、徐冰、呂勝中等人的作品展，還和美國主流媒體、重要美術(shù)館合作，擴(kuò)大了中國當(dāng)代藝術(shù)在美國的影響。法國的讓－馬克·德克洛破從1991年開始購藏中國當(dāng)代油畫作品，并隨著深入中國內(nèi)地的考察、與中國內(nèi)地藝術(shù)家的親密接觸，他在10余年間投資金額逾百萬美元，收藏中國當(dāng)代藝術(shù)作品規(guī)模已達(dá)150余件，對(duì)于王廣義、余友涵、李山、劉煒、張曉剛、蔡錦、方力鈞等人的作品皆有涉獵。四川油畫家張曉剛得到了巴黎“法國走廊”的青睞，作品被長(zhǎng)期代理，還聘請(qǐng)中國的程昕東擔(dān)任這家畫廊亞洲部的總經(jīng)理。此外，在紐約、倫敦、巴黎，一些畫廊已開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，代理名單上也已添上了一兩位中國藝術(shù)家的名字。如紐約的艾森·科恩畫廊，巴黎的頂樓畫廊等已經(jīng)直接打出了“專營中國當(dāng)代藝術(shù)”的旗號(hào)。不僅畫廊如此，國外美術(shù)館也很熱衷于收藏中國當(dāng)代藝術(shù)，蔡國強(qiáng)、徐冰、張曉剛等藝術(shù)家常常活躍其中。

　　收藏的風(fēng)險(xiǎn)

　　國際收藏的“中國熱”對(duì)國內(nèi)是一個(gè)很大的刺激，提高收藏的危機(jī)感，促使美術(shù)館增加對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。美術(shù)館、博物館的基礎(chǔ)是收藏，當(dāng)代藝術(shù)品收藏和對(duì)古代藝術(shù)品的收藏不同，博物館必須不斷更新收藏政策才能保持其當(dāng)代性。當(dāng)代藝術(shù)品由于沒有經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，藝術(shù)價(jià)值得不到最后的肯定，投資具有一定的風(fēng)險(xiǎn)性，因此必須要具有一定的藝術(shù)鑒別能力和長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，再經(jīng)過深入的討論來進(jìn)行選擇。當(dāng)代藝術(shù)雖然風(fēng)險(xiǎn)大，但其價(jià)位低、機(jī)會(huì)大、升值空間也大，很值得收藏。

　　除了風(fēng)險(xiǎn)大以外，觀眾對(duì)其接受程度有限也是困擾收藏單位的原因之一。對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，觀眾第一次接觸的時(shí)候會(huì)感到無所適從，因?yàn)樾蕾p這些藝術(shù)品，和他們以往的欣賞習(xí)慣非常不同。對(duì)此，我們可以從收藏中選出最有代表性的，最有革命性的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品，進(jìn)行展示，同時(shí)給觀眾提供了很多幫助，幫助他們了解和理解這些藝術(shù)品的價(jià)值所在。

　　在收藏方面我們發(fā)展時(shí)間短，游戲規(guī)則已由西方制訂，因此中國在當(dāng)代藝術(shù)上缺乏話語力度，當(dāng)代藝術(shù)在中國還沒有形成主流市場(chǎng)，價(jià)格相對(duì)低廉。我們還沒有足夠的組織或機(jī)構(gòu)來展示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，博物館、美術(shù)館中沒有充分的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)藏品。要改變這個(gè)格局，不僅我們的藝術(shù)家要走上國際得到認(rèn)同，國內(nèi)的美術(shù)館、博物館也要意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的重要性，積極宣傳、收藏，建立自己的系統(tǒng)的當(dāng)代