王小魯／文

　　紐約方式

　　楊心一是康乃爾大學藝術史博士候選人，他生活在紐約，從西方媒體大范圍開始報道中國的SARS疫情開始，他一直在關注周圍世界的反映和變化，唐人街里人丁寥落，大量西方

國家公開表示他們不再歡迎華人入境，楊心一由此感到某種壓力，這種壓力是生活在西方的華人普遍具有的，每個華人都在承受這個事實，他們束手無策——我們該怎樣去緩解這種壓力，去減輕這種精神的緊張？

　　“關鍵是找到某種方式”，楊心一在接受本報記者采訪時說。

　　那時候恰好宋東和尹秀珍夫婦在紐約。非典之后，北京成了世界關注的焦點，而宋東夫婦有著北京背景，他們是土生土長的北京人。并且多年來，宋東夫婦關注著北京這座文化古城的變遷與普通市民感情之間的互動關系，他們也往往將他們的夫妻關系、他們的籍貫、他們對家庭的堅持等等納入其藝術創作，其情感背景和身份本身，就是其藝術作品的基本元素。

　　5月3日下午，在位于紐約的伊勢文化基金會，楊心一主持了宋東和尹秀珍的新作演示會。宋東和尹秀珍創作了一個錄像裝置，他們展示了一個錄像和一些宋東和尹秀珍加工過的口罩。在錄像中，宋東和尹秀珍兩人戴著口罩在接吻。他們用了慢速來加強這種非典時期的夫妻關系。這個影像的周圍相當模糊，制造了一種偷窺宋東和尹秀珍親密關系的視覺效果。同時這個視覺效果也呼應了一種他們身為北京居民和紐約這個城市的距離感。

　　宋東夫婦將他們的作品命名為“非典時代”。由“非典時期”到“非典時代”，非典成為人性的某種隱喻，人與人之間的隔離和排斥早已存在，只是非典作為一種契機，將這種隔膜與仇恨凸顯出來。看了這個作品的人，也許會將人們的一種無意識冷漠轉化為一種有意識的檢討。從放映室出來，恐懼消失了，壁壘被軟化。

　　現場最后，兩位藝術家提供參加當日活動的觀眾們口罩，觀眾們幽默地戴上了口罩合影。

　　錄像這種藝術形式，由于其不能持續，活動現場當天大約有二十多位觀眾，大部分都是亞洲人。“我不確定是否因為活動題目的關系，促使一些美國觀眾不敢來。”楊心一說。但是最后這個作品還是以文字的形式出現在美國的媒體上，這種傳播才使藝術的作用得以更大程度地實現。楊心一說，“紐約兩大中國當代藝術的畫廊經營者、亞洲中心的當代藝術策展人都來了。紐約的《明報》也刊登了此次活動的消息，《星島日報》也報道了此次活動。因此就數量上來說，活動的影響是不錯的，就質量上來說此次活動相當成功。”

　　高氏兄弟：古老病毒的延續與道德問題

　　高氏兄弟也許是最早對“非典”有反應的藝術家，期間他們有了一些作品，他們在作品附加的闡釋性文字里，提到了城市里的民工問題、暫住證問題，以及農民待遇問題等等。

　　有意思的是高氏兄弟的作品在網上獲得的評價：“高氏兄弟又將藝術的黑手伸向了農民兄弟”、“他們搭上了三農問題的末班車”……這些口水之戰非常有意思，但是，或許我們最需要關注的，是其藝術表達是不是真誠，看到其作品后，我們有沒有被關懷到的溫暖？

　　高氏兄弟說：“早在非典病毒出現之前�熡幸环N比非典更致命、傳染性更強的、叫做‘無意識冷漠’的精神病毒已經在中國傳播了五千年。”

　　秉持這種觀念，高氏兄弟以電腦媒介和攝影的方法創造了《我們》等作品。屬于高氏兄弟獨有的形象“中國娃娃”又出現了，如今，他們不再是手里拿著鐵扳子或者人民幣，而是戴著口罩，在“非典”的新語境下，“中國娃娃”又將以什么樣的意識形態來賦予自己的所作所為以圓滿的新說法呢？

　　最為直觀的作品是一組攝影作品，其中《非典時期的浪漫之旅》是高氏兄弟在一次乘車過程中抓拍的鏡頭。拍攝了一群農民工(包括一些老年農民)蹲坐在火車車廂上面，他們正在進行一場從農村到城市的生存遷徙。

　　高氏兄弟在非典時期的作品于藝術本體上應該并無突破，但他們堅持了自己作品一貫的精神脈絡，其主題則是永恒的：拯救與愛，精神批判與道德呼吁，等等。

　　高氏兄弟對于愛的呼吁一直被人看作是浮泛的東西，包括他們名為《擁抱20分鐘的烏托邦》的行為藝術，都有人指責他們過于煽情。在他們對中國農民問題的關注上，有些人認為這種泛道德的關注是藝術家的僭越和主題匱乏，但是有人也曾就中國農民問題向經濟學家楊小凱提問：你認為中國三農問題的重中之重是什么？這位理性的學者回答說：這不是別的問題，中國的農民問題關鍵是道德的問題。藝術家的“落地”運動

　　5月24日下午，在北京經濟技術開發區，有百余位知名的當代藝術家在露天空地制作裝置、地景、行為、影像、音樂等與“非典”有關的藝術作品，這是藝術家以“非典”為主題作品的綜合呈現。

　　大多藝術作品具有強烈的現場效果。許多人包括一些藝術家對“非典藝術作品”有質疑，這個質疑是針對藝術本體的。由于生活形勢的變化，前一段時間有關“非典”的作品在報紙上大量涌現，有人說，如果你們現在再在文章標題里出現“非典”兩個字，我會覺得惡心——我們對新奇有著無休止的追求和迷戀，雖然舊的問題仍然存在，但如果它于形式上不再新異，我們就開始厭倦，我們對形式感的熱情大于對生活本身的熱情。

　　大多數懷疑者并不懷疑藝術家的現場效果，而是質問這些作品只是具有時效性、短暫的功利性，而不能達到藝術本體的自足。的確，這里很少有對藝術本體的探索，而是企圖傳達更深刻的觀念，每個人都在觀念與藝術手段的結合上苦心經營。這使得藝術過于逼近現實的煙火氣，藝術成為為“非典”服務的的工具。

　　這種“工具論”也許使人產生不愉快的聯想，但現在的不同在于，這種觀念藝術具有強烈的底層自發性，也深刻體現著藝術家的自我定位，其中不存在強制的力量，這是藝術的一次健康的“落地運動”。