王曉漁／文
在“天堂般五月的傍晚”，站在蘇州河的外白渡橋上，“向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：LightHeatPower！(光，熱，力！)”《子夜》開篇的這幕場景并不新鮮，但它在1930年卻有些先知先覺的味道。半身不遂的吳老太爺來到這座性感的城市，立即出現不適癥狀，
當天晚上就撒手西去，成為“霓虹燈下的幽靈”。
作為一種城市圖騰，霓虹燈既被膜拜也被嫉恨，關于它的愛恨情仇幾乎成為一部“城市羅曼史”。據目前發現的資料顯示，現代中國的霓虹燈，最早出現在1926年的上海。以銷售外文書而著稱的南京東路伊文思圖書公司，采用陳列櫥窗的形式為“皇家”牌打字機做廣告。不管外文書還是打字機，都象征著異域的書寫方式，這在當時的國貨運動中不免處于劣勢。在殖民地的話語系統里，民族主義不僅是一種情感，還是隱秘的營銷策略，即使殖民國家也不得不遵守這種商業規則。帝國主義的牛奶、香煙，必須打著“強國”的旗號才能在它的租界里得到認同。在這種情況下，霓虹燈試圖喚起人們直接的感官刺激，將有國籍的書寫轉化成無國界的欲望。
我們無法判斷，20世紀上半葉的霓虹燈，能否艱難地抹去自己的民族胎記。或許，它已經被中國城市里的上層人士慢慢接受。但是，關于霓虹燈的城鄉對立和階級對立，始終沒有得到解決。在鄉土中國，“虹霓”(一種自然現象)信仰一直存在，不管崇拜還是禁忌，對它的人工復制都無疑是對天意的冒犯。更何況，欲望并未成為各階級的普遍倫理。正如桑巴特認為奢侈與資本主義有著密不可分的關系，長期以來，欲望只是資產階級的獨家專利。霓虹燈的現代性，對信仰和倫理構成雙重挑戰，同時改變了人們的時間和空間觀念。如果說路燈使得黑夜重新燦爛成白晝，閃爍的霓虹燈則創造出白晝和黑夜之間的“第三種時間”。霓虹燈的出現，還使得衡量空間的尺度不再是距離而是光線。貧民窟里的人們，也會被遙遠的百樂門舞廳搖晃得心旌蕩漾，卻對自己眼前的悲慘世界視而不見。
從形式上說，霓虹燈的美學過于夸張，缺乏和諧感。對城市并不陌生的茅盾，在散文《無題》中這樣寫道：“霓虹招牌血也似的強光，高耀在釘了木板的櫥窗上，刺得眼睛不好受。”一明一滅的光線，仿佛暗示著“光明和黑暗此消彼長”的歷史循環論，與“光明必將戰勝黑暗”的歷史進化論相悖。人們在霓虹燈的照射下成為不可捉摸的幽靈。對于剛誕生的共和國來說，這種不確定性無疑是一個不穩定因素。因此，“霓虹燈下的哨兵”應運而生，全力以赴地監視著“霓虹燈下的幽靈”。為治標治本，霓虹燈還曾一度被禁止生產和使用。
文革結束后，霓虹燈的名譽得到“撥亂反正”，甚至“矯枉過正”為現代化和城市化的標志。在偏遠的鄉村，也會有一兩幢簡陋的標志性建筑，閃爍著霓虹燈的光芒。沒有未來的人們，只能通過這種“盜版”的方式，提前消費著他們的未來。對霓虹燈的熱愛，并不意味著城鄉差異的取消，它只是將城市的權威照耀到每一個人心中。城市成為鄉村的烏托邦，這與鄉村成為城市的烏托邦完全不同。前者是迫不及待的現實訴求，后者只是小布爾喬亞的想像。一個村民能夠成為城市的合法居民，那幾乎意味著他獲得了“翻身”；一個市民只要在鄉村住上一個星期，就會從“浪漫主義”轉變成“批判現實主義”。
霓虹燈這個鄉村貴族，在城市卻努力淡化自己的特殊性。它不再是飄洋過海的“他者”，而是以本地平民的身份出現在大街小巷。在茅盾眼里，霓虹電光“戳破了黑暗天空”；但在今天，它已經取代星星，成為城市天空不可分割的一部分。掀開“上海寶貝”和安妮寶貝的小說，霓虹燈點綴著每一章節，成為新世紀的“風花雪月”。值得注意的是，衛慧在小說《跟蹤》里，使用了這么一個比喻：“霓虹像鮮艷的植物從街道上空冒出來”。當霓虹成為植物，它也就迅速融入人們的信仰和倫理。霓虹燈下的時間和空間仿佛“創世紀”。人類創造了霓虹，霓虹改變了人類——“新新人類”的幽靈就這樣誕生了。
