訪談時間：2006年7月28-29日

　　地點：安徽黃山

　　對話：唐曉渡/ 谷川俊太郎

　　翻譯：田原詩與國民性

　　唐曉渡(唐)：我從不同的途徑了解到，您在當代日本被稱“惟一的‘國民詩人’”；然而我讀您的作品，卻強烈地感受到您始終關注著“沉默”之于寫作的重要性，用您自己的話說就是：“為了生存，詩人不得不用語言和沉默作斗爭。”在這一意義上，也許可以說“沉默”是您寫作的真正母題，而您所有的作品都是和沉默的對話。我甚至認為《旅之7》開頭的兩節表達了您的詩歌本體觀：“巖石和天空保持著均衡/ 有詩/ 我卻無法寫出// 推敲沉默/ 沒有抵達語言的途徑/ 推敲語言/ 抵達這樣的沉默”。我的問題是：作為“國民詩人”當然意味著具有廣泛的影響，這是否和您寫作中對“沉默”的深切關注有點矛盾？您個人怎樣看待二者的關系？

　　谷川俊太郎(谷川)：我被說成是“國民詩人”，說明我有很多讀者，從小孩到老人，各個年齡層都有；還有一個緣由，就是我的很多作品被收進了各種類型的教科書。之所以得到這么多讀者的共鳴，大概是因為我把日本人獨有的感受性通過語言表現出來了吧。日本人為什么一般很難讓人產生信任感？因為他不愛說話，更多地通過心靈感覺你在想什么做什么。作為日本國民的感性，比如說設計一個庭院，我們和歐洲是不一樣的，日本人傾向于簡潔樸素，這是日本人追求的美。俳句是世界上最短的詩歌形式之一，為什么日本人會喜歡？就是因為俳句是一種沉默的形式。在這方面，我與日本普通國民心意相通。我認為詩歌的根源就是沉默，包括現代詩。我是在這種意識下進行寫作的，一直到今天。

　　唐：這是個很有趣的話題。您實際上談的是詩歌和所謂國民性，包括公共性的關系：一種內在的包容，而它的根基是沉默。

　　谷川：我也是這么認為的。但我暫不說“沉默”究竟意味著什么，先談談我的變化。與別的詩人不同，我在開始寫詩的時候就懷疑詩歌。大部分詩人都覺得詩歌很偉大，要成為優秀的詩人，而我從來沒有想過成為優秀詩人。我是從最現實的出發點開始的，想通過詩歌寫作來生活。我把寫詩看成是最值得懷疑的工作。想想農民、木工，農民的根是大地，木工之本在于加工木材，而詩人的根是很抽象的，看不出來。再往后，對詩歌的懷疑變成了對語言的懷疑。我沒有把詩歌作為理想，我在思考如何讓更多的人與我的作品產生共鳴。比如說很多詩人追求思想和知識，他們的根在這里；而我認為詩歌的根在沙漠、荒原之中，簡單地說，是在文明之前。年輕的時候我對沉默的認識也是很模糊的，隨著寫作經驗的增加、年齡的增長，我意識到沉默是在語言沒有形成之前的東西，是一種混沌狀態。

　　唐：正是沉默，或者說前語言的混沌狀態，使詩成為“不可言說的言說”，它和現成的思想和知識永遠不是一個東西。中國古代詩人陶淵明所謂“此中有真意，欲辨已忘言”，說的也是詩的前語言狀態：好像充滿了意義，但是說不出來，或不知道如何說，而這就是詩的根。然而另一方面，寫作本身是一個很自覺的過程，要賦予沉默以一種形式，要讓它出聲。這個時候可能會涉及到一些具體的知識，包括典故之類，當然還要看你怎么用，所謂“運用之妙，存乎一心”。您的詩顯然是不受思想知識左右的，而我感興趣的是：您為沉默賦形時是一種什么樣的狀態？這里有兩個極端，一是超現實主義所主張的“自動寫作”，一是理性主導的“苦吟”式寫作，請問您更多地傾向于哪一方面？

　　谷川：我是不依賴理性進行詩歌寫作的。與其說我對語言產生意識，不如說我對前語言那種混沌狀態產生意識。簡單地說，我回到前語言那種混沌狀態，在那里等待語言的誕生。這是說我的追求，是有意識的；真正動筆時，我會盡可能扔掉這種意識。

　　“我覺得自己像個巫婆”

　　唐：在《鳥羽7》中您寫道：“說真的吧/ 我擺出詩人的樣子，但我不是詩人”，在我看來，這既是、又不僅僅是您的自謙之詞——我的意思是，您對詩人似乎還有一種不愿言明的理解或更高的期待。同時我注意到有兩個意象在您的詩中反復出現，似乎可以視為您有關詩人的兩個核心隱喻，這就是“鳥”和“樹”。“鳥”更多地見于您早期的作品，“樹”則更多地見于您后來的作品，似乎也和您前面說到的，隨著年齡和閱歷的增長，生命和寫作處于不同的狀態有關。這兩個意象的不同意味很好理解：鳥傾向于飛翔和歌唱，而樹側重守護和看不見的糾纏；其共同之處是都突出了某種自在性，以及與此有關的或彰顯、或隱秘的悲劇色彩。《鳥》這首詩對我來說是一個大隱喻，既是詩人的隱喻，也是詩本身和現代詩處境的隱喻：“鳥諳熟歌聲/ 鳥覺察不到世界的存在/ 突然的槍聲/ 小小的鉛彈使鳥和世界分離/ 也使鳥和人類聯結在一起/ 因此，人類的彌天大謊在鳥兒中變得素樸真實/ 人類在一瞬間篤信著鳥/ 但是，那時的人類卻不相信天空/ 為此，人類不知道鳥、天空和自己聯結一起的謊言/ 人類總是被無知留下……”讀來讓人既痛徹肺腑又會心微笑。不知您本人對此怎么看？在您的心目中，真正的詩人是個什么形象？

　　谷川：不同的時期有不同的形象。有一個法國很有名的電影導演拍過一部電影，其中有這么一個場面：一個詩人在咖啡館里奮筆疾書地寫詩。我青年時代看過這部電影，當時覺得當個詩人真是太瀟灑了！可等真正接觸到詩人時，才發現滿不是那么回事，他們靠寫詩甚至無法生活。因此，通過創作語言能夠生活，對我來說是一件很有魅力的工作。我用語言得到稿費，同時參與了社會；而隨著我的詩歌作品走向社會，我也慢慢產生了一種社會責任感。年輕時我曾認為，語言是藏在我內心深處的東西，通過寫作讓它們呈現出來，詩就這樣形成了。但是隨著年齡的增長，我覺得自己并不是一個內心很豐富的人，由此導致的變化是：我覺得真正的語言并不在我的內心，而在我之外的世界，在更廣闊的宇宙之中。比如說政治語言、經濟語言、文化語言和其他的藝術語言。不單單是日本，在別的國家也能看到日語。我從這樣的空間里發掘到我要的語言。年輕的時候，我通過內心的語言完成詩歌寫作，是個藝術家；當我認識到語言在我的靈魂身體之外時，我覺得自己像個巫婆，能發現身外各種各樣的語言并把它們組合到一起，在我看來這才是詩人的工作。詩是自我表現，這個說法太落伍了。這是源于歐洲的說法。我認為詩是巫女，自己只不過是個媒介，把巫女的語言傳達給讀者。盡最大的努力、用最好的語言來完成這一過程，這是我的職責。我是這個意義上的職業語言工作者。

　　詩與“禪”

　　唐：前面您曾說到從一開始就對詩持有懷疑的態度，換句話說，不想帶著一種對詩的先入為主的成見進入寫作，這和您后來心態的變化是否也有關系？龐德在論及喬伊斯時曾經說過，這類作家一生的主要工作，就是把自己像裝麥子的口袋一樣翻過來，意指這種人內心世界非常豐富，無需和外部世界保持多么密切的關系，他足不出戶，甚至躺在床上，也照樣完成像《尤利西斯》這樣的偉大作品。但實際上像喬伊斯這種情況極為罕見，也許可以說是一些特例，再說未必不需要若干前提，所以我覺得您剛剛談到的前后心態變化更有普遍意義。我非常欣賞您特指的“職業語言工作者”這一說法，巫婆也好，媒介也好，強調的都是詩人在語言中和世界相互進入的關系。這一說法實際上也懸置了有關詩的種種既有定義，取消了語言的等級制。我覺得這是詩人最好的語言態度。如此理解也使文體的邊界變得不那么重要了。

　　谷川：散文和詩歌的最大區別在于，散文是一種表現化的語言，通過自己的知識能力來表現普通的生活邏輯；而詩歌是一種深層語言，處在前語言和語言的分界線上，通過對語言的捕捉來產生新的意義。從意識的混沌中產生的語言是帶有個人情感的，如果寫作時不能很好地處理這種情感的話，將對詩歌造成很大的傷害。對詩歌寫作來說，如何通過語言處理好情感是最大的課題。

　　唐：“分界線”這個說法有意思，我常用的一個詞“臨界點”與此類似。這讓我再次想到前面分析“鳥”和“樹”這兩個意象時說到的自在性。能不能說，對詩的自在性的重視一直貫穿著您的寫作？

　　谷川：自在性？相對于哪方面的自在性？

　　唐：相對于詩人的理性，包括他對語言的操控。當然它仍然內在于詩人的生命，屬于生命和語言中幽昧不明而又正在活躍生成的那一部分……意識到并尊重這種自在性不會降低詩人的價值，相反會使他更專注于形式的創造，從而獲得更大的自由，因為“生成”所訴求的正是獲得形式。羅丹在總結其雕塑理念時說“把多余的部分去掉”，意即把形式和意義同時從材料的內部解放出來；濟慈強調詩人要有一種“消極能力”；福柯說“不是詩人在寫詩，而是詩在寫詩人”，這些說法在我看來都是一回事，都指向我們正在談論的詩的自在性。

　　谷川：日本語言學家井筒俊彥說過一句話，“混沌狀態是意義的可能體”。我通常是在和現實、語言，包括自己的感覺保持一定距離的情況下進入詩歌寫作狀態的。因為只有保持距離，才能更好地把握詩歌的流動。這種距離，或許也體現了對您所謂詩的自在性的尊重吧。我覺得詩歌寫作行為在這一點上很像“禪”，至少在進入寫作狀態之前的那種瞬間態度和“禪”很接近。盡管我還沒有系統學習過“禪”的知識，但這并不妨礙我意識到二者的相似性。詩的語言和“禪”的問答也很接近，也是一種深層的語言。

　　唐：您的一些詩句確實很有禪意，比如“我讓瞬間的宿命論/ 換上梅花的香馨”，或者“我無限的回歸/ 嫩葉的影子在一瞬間晃動”；而像“天空為什么忍耐著自己的碧藍”這樣的設問，也確實讓我想到了禪宗的公案。問題是，這樁公案究竟是發生在您內心還是發生在您和世界之間呢？

　　谷川：我沒有這種意識。“禪”的問答體現的是一種真，而詩歌體現的是一種美。按通常“真”的標準，也可以把詩歌理解成一種謊言。

　　多元與純粹

　　唐：我注意到一個現象：您的作品中多有自然原型意象，也可以說是“元素意象”：天空啦，水啦，樹木啦，等等，包括其變體；但您似乎很少寫山和土地，讓人想到孔夫子所謂“仁山智水”。不知您本人是否意識到這個問題，或者有什么特別的考慮？您大量以元素意象入詩是否體現了您在當代語境中對人和自然關系的重新思考？按照中國的傳統說法，人法地、地法天、天法道、道法自然，而現代詩的背景之一恰恰是人類由于虛妄的自我中心而日益遠離自然。

　　谷川：我想這種現象與我誕生和成長的環境有相當的關系。首先我沒有登山的愛好，即使我少年時代在父親的森林別墅度過，周圍也沒有很高的山。我父親的別墅在群馬縣，附近有一座山叫淺間山，不是很高，在我看來是一座女性化的山。淺間山在我的詩里出現過很多次，但我并沒有把它作為山的形象來描述。之所以我的詩中樹的意象比較多，是因為在別墅周圍都是森林，有在東京看不到的白樺樹，很白很筆挺的樹。還有松樹。即使我回到東京，家周圍也有一些雜樹，這些樹無形之中對我產生了影響。天空在我的詩中也出現了很多次，天空對我來說不過是一種象征，是宇宙的象征。比如說白天的藍天和晚上的夜空，都是天空，但對我來說是兩種不同的概念。昨天我說到少年時代經歷了東京大空襲后的一片廢墟，廢墟之上也是天空。藍天、星空和廢墟上的天空是現實主義的天空，但我的詩歌中，它就不只是具體的天空了。大地出現比較少的原因是我沒有農耕的體驗，但是大地對我來說就是廣義上的地球。我還想補充一點，我把樹看成是人類成長過程的象征。樹的年輪中央一圈是零歲，是開始，然后五年、八年、十年，我常把最后一圈比作正在生活的自己。我曾把詩人的成長比作一棵參天大樹，但很久前就發現，這是不可能的。詩人不可能那么順利地生成。樹只有一根樹干，長向天空，而詩人就像很多從地下冒出來的樹根似的。這就涉及到了我詩歌寫作方法的多元化。

　　唐：確實，我們也都習慣用“樹”的意象來比喻一個詩人的生長，不僅他的整個創作歷程像一棵樹，即便是他的意象系統也被稱為“意象樹”。這樣的比喻當然不只突出了其生長的秩序及其有機性，還隱含了一條一元化的思路，即所有的枝杈都出于一個根本，而無論有多少枝杈，這棵樹始終是這棵樹，這個詩人始終是這個詩人。然而，除非我們假定詩人存在一個本質主義意義上的、單一的、始終與生存和歷史語境同步的“自我”，否則這條思路就不能成立。詩人畢竟不是樹。多重的自我、內在矛盾沖突的自我，甚至是彼此分裂的自我，詩人在這方面較之常人肯定表現得更為突出。往往越是杰出的詩人，就越是具有不同向度、難以預測的寫作可能性，有時甚至連他自己也不能把握。因此，我非常欣賞您“詩人就像很多從地下冒出來的樹根似的”這一比喻。另一方面我也注意到，盡管您的詩采用了多元的寫作方法，表現出多樣的語言風格，然而就閱讀效果而言，卻始終讓人感到一種純粹的特質。請問您是怎樣把握這種純粹性的？

　　谷川：談到純粹性，從我個人來說完全是無意識的，并沒有刻意地去追求，去保持。確實是這樣的。也許是日本真正的詩歌傳統讓我堅持了這種純粹性。我在寫作中比較注意自我批判，不停留在大家都認可的有固定概念的語言層次上，在這樣的前提下，可以說我在不斷重新開始創作詩歌。作為我個人對詩歌語言的追求，第一，我始終對非常強烈的語言保有警惕，不去追求那種注重表面效果的“花樣”語言。第二，我也不能忍受停留在平庸的語言水準上。當然，這并不意味著我故意在前衛和普通的區間這個層面上從事寫作。

　　“日本人往往把悲傷作為一種美”

　　唐：還有一點閱讀感受也很強烈，就是您的很多詩都和“看”有關。雖說統計學表明，詩歌意象十之六七都是視覺性的，中國古典詩歌也特別強調“看”和“道”的關系，所謂“目擊是道”、“目擊道存”，但我還是想特別指出這一點。因為在您的詩中，各種不同的“看法”，即怎樣看，比“看”本身顯得更重要……現代世界的飛速變化令人目眩，這種種“看法”是否表明了您的一種反動或應對？此外，它是否也和一種內在的憂郁悲傷有關？事實上，悲傷是您反復處理的主題。在《憂郁順流而下》中您寫道：“然而若沒有此種情感……世界就會變得看不見”。

　　谷川：如果問我人活著最關注的心靈感受是什么，就要回到我的心靈傳統上來。日本人往往把悲傷作為一種美。一位日本詩人曾經說過：“萬物都是悲傷的”，這話算說到日本人的痛處了，因為它道出了日本人共同的心靈傳統。比如說“愛”字，在古典日語中也有“悲傷”的意思，就是說，日本人在理解愛的同時也潛藏著一種悲傷。如果這樣來分析日本人的情感結構的話，它與例如拉丁美洲人的情感結構就是完全不同的。當然我不完全贊同日本人獨特的感性世界，從愛和悲傷這兩種感情因素中，我還試圖發現一種歡樂。您說《緩慢的視線》是一種憂郁和悲傷的“看”，非常正確，我確實是帶著憂慮來寫的。

　　“我從來不滿足于悲傷傳統”

　　唐：談到“列島派”和“荒地派”詩人時，您曾說他們一個很重要的美學標志，就是和日本的短歌傳統決裂，那么您呢？除了從精神實質和情感結構上理解您和日本傳統的關系以外，在文體上您和日本傳統的俳句和短歌是一種什么樣的關系？

　　谷川：俳句的結構形式通常是5-7-5，短歌是5-7-5-7-7，現代詩不可能仍然按照這樣的結構形式來寫。必須有一種超越，或者說創造出個人化的語言結構形式。還有“演歌”，照我看和短歌的關系非常密切。短歌往往帶有太多的日本式的哀傷，我不太承認也不太能接受。有時別人說某首短歌寫得好，我就不太明白好在哪里。比起短歌式的哀傷，我更喜歡一部分西方詩歌和音樂中的那種“慢”及其所帶來的悲傷，比如《圣經》中的贊美詩。我喜歡贊美詩可能是受我母親的影響。我母親畢業于基督教的大學，彈一手好鋼琴。她經常在家彈琴，我與西方音樂的共鳴與母親這種愛好有密切關系。我們家是疏遠演歌的，以為它與音樂無緣。我沒受到它的影響，或許也與我的家庭背景有關。

　　唐：雖然讀的是田原先生的翻譯，但仍能強烈地感受到您詩歌中的音樂性。前面說到您的詩不管是什么風格，總能讓人感到一種純粹性，這是否也與您對音樂性的重視，或在家庭熏陶下的音樂素養有關？

　　谷川：回答是肯定的。我還想指出一點：我不喜歡短歌，但我比較喜歡俳句，喜歡它很少直接表現憂傷。俳句的格式是5-7-5，日本現代詩當然不能寫成那種固定的格式，但在韻律上不能忽略受俳句的影響。我在寫詩的時候幾乎是本能地追求七五調，那是一種很好的詩歌韻律，有一種內在的音樂性。

　　唐：谷川先生的喜歡俳句讓我想到了您前面說到的喜歡“禪”。據我所知，俳句和禪有著很密切的關系。能不能說，在俳句中，禪的超脫和與之對應的另一面，即傳統的日本式悲傷，達成了某種平衡？就禪而言，是無所謂悲傷不悲傷的，但禪畢竟不是詩；另一方面，傳統的日本式悲傷本來就基于一種至深的生命體悟，其中也隱藏著某種禪意，就像面對櫻花時所激起的那種悲欣交集的意緒。這是否也構成了您寫作的傳統背景？不管怎么說，像《春天》中“我讓瞬間的宿命論/ 換上梅花的香馨”這樣的詩句，確實不僅足夠美，還讓我體會到一種很復雜的感受，其中混合著悲傷、超然，托舉著語言的魔力所帶來的瞬間轉換的喜悅。末句“除了春天禁止入內”更突出了這種喜悅。這是否可以視為您出入傳統的典型方式？

　　谷川：悲傷從某種程度上說是人活著的真理，但我詩歌中的悲傷并不是單純的人類悲傷的真理。這樣我就和日本的其他詩人不同了。日本的大部分詩人，包括獲原朔太郎，都長于表達那種日本式的悲傷，其結果是悲傷意緒的泛濫，不僅在傳統的短歌中，在日本的近現代詩中也是如此。我從來不滿足于這種悲傷傳統，年齡大了之后更覺得，與其在詩歌中表現悲傷，還不如從悲傷中發現活著的歡樂。人活著本身就是一種悲傷，但隨著年齡增長，我發現人活著本身也是一種快樂，這是一種觀念的轉變。當然我所謂的歡樂不是簡單的歡樂，而是在對悲傷保持高度警惕下的歡樂，悲傷之內的歡樂。我在悲傷中發現歡樂時，會嘗試將其與我的個人生活聯系在一起。有各種各樣的悲傷，怎樣從中發現歡樂，我把這看成是我作為詩人的一種責任。

　　唐曉渡，文學評論家，現為作家出版社編審。

　　谷川俊太郎(Shuntaro Tanikawa 1931-)，日本當代著名詩人、劇作家、翻譯家。17歲開始詩歌創作并發表作品。21歲出版處女詩集《二十億光年的孤獨》引起轟動。之后相繼出版了詩集70余部，理論專著、隨筆集、散文集、話劇、電影電視劇本六十余部，并有大量翻譯作品。其詩作先后被翻譯成英、德、法、意、阿拉伯、西班牙、漢、蒙古等數十種外國文字，被公認為日本戰后最富創造力的詩人和日本當代詩歌的旗手。

　　來源：經濟觀察報網