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顏榴
兩年前，以色列的《安魂曲》作為契柯夫國際戲劇節的劇目在北京演出時引起了轟動，如今它應北京人藝之邀再度蒞臨首都劇場，在中國話劇藝術的最高殿堂，這部戲經由中國戲劇人的推崇，已經獲得特殊的象征意義。卡麥爾劇院的院長諾阿姆先生說，“我們(指以色列人)，從公園之初就開始祈禱，祈禱了2000多年，然后到了北京”。這幽默里暗含著一
個民族被驅逐的辛酸，似乎漂泊流浪的人更容易寫詩，漂泊流浪的民族更容易出詩人，約翰·沁格之于愛爾蘭，哈諾奇·列文之于以色列便是如此。
自從猶大被指認為叛徒之后，猶太人就背負著原罪走上逃亡之路，直至現代仍未能擺脫無盡的戰亂紛爭所帶來的離散與死亡，至今在耶路撒冷的圣殿山哭墻前祈禱依然是猶太教徒的隆重儀式。我相信這種習慣祈禱的風俗貫穿到戲劇里轉化為一種強大的能量，不管是兩年前還是今年或者以后的若干年，在《安魂曲》這部戲前飲泣的觀眾都不會在少數。《安魂曲》蕩人心魄之處在于其巨大的情感沖擊力，尤其是綿延在劇中的由鋼琴、弦樂、小號及人聲組成的音樂，它似乎是掀動觀者情感波濤的密匙，每當小號聲響起觀者的眼淚便簌簌而下，結尾處的女高音吟唱更是將詩情推到極致。
這種力量來自何方呢？如果我們知道世界上主要的宗教猶太教、伊斯蘭教、基督教都發源于以色列，知曉了宗教信仰對一個民族心性的塑造能力，就會自覺地不再追問。諾阿姆告訴我們，到了晚上，許多以色列人會去劇場看戲，戲劇成為宗教某種意義上的替代品。卡麥爾劇院有400多人，100多位演員一年須演出1500場才能滿足觀眾的要求。聯系到以色列擁有世界上最高水準的交響樂團，產生過杰出的小提琴家帕爾曼，有著如此豐富的精神生活的以色列人是否只是安貧樂道呢？這個資源貧瘠、嚴重缺水的國家居然造出了沙漠中的綠洲，在高新技術產業的成就也舉世矚目，也就是說，科技現代化在他們國度已經實現。
之所以在戲劇之外拉雜提到以色列國的歷史與政治，是因為自兩年前中國戲劇人受此劇震動之后不是沒有意圖追趕的傾向，但整體戲劇界卻越來越陷入與之相反的路徑：愈是戲劇資源緊張，愈是投以重金炮制大作；思想愈是蒼白，包裝愈是華麗。也許，我們可以從技術層面去捕捉《安魂曲》的諸多優點，諸如舞臺空靈、表演樸實、意象清新、配樂高妙等，甚至加以效仿，但缺乏由宗教信仰所凝結的深邃情感會使我們意圖的“詩劇”大打折扣。中國古代曾經是詩的國度，詩的傳統衰落之后，進入現代國家雖然歷經多次屈辱，但只貢獻了有詩人氣質的政治家，唯一的戲劇詩人田漢在1930年政治“轉向”后失去了探索詩劇的機會。
因此，再看《安魂曲》這部看似精心安排實則渾然天成的劇，覺得它已經超越了戲劇的含義。莫扎特在臨死之前為自己譜寫《安魂曲》，編導列文身患癌癥創作了《安魂曲》，這有幸存留下來的音樂與戲劇最終由詩意而上升到了哲學的高度。不管你有沒有看過這出戲，死亡都作為每個人必需面臨的終極問題難以回避，這個問題在戲劇里得以這樣高超的境界呈現實在也是一種偶然。看到它，則是茍活的我們的一份幸運，由此提前體會到了在現代主義工具理性所制造的“鐵籠”之后，藝術所承擔的“救贖”的角色，而富于悠久歷史的以色列文化則顯示了它抵御全球化的精神力量的獨特性。
從這個意義上說，《安魂曲》竟又是一部不可學的戲劇，國內戲劇喜好豪華的制作，在浮華與喧囂中暴露著精神的蒼白，似乎也不能全怪戲劇人，在中國尚向現代化行進的過程之中，戲劇人和全國人民一樣，脫貧的愿望把他們帶向物質層面的攀比，暫時還難于拋棄這種手法。這也許可以解釋最近有一出戲仿效《安魂曲》后反顯做作的原因，但這并不是說國內的戲劇繼續鋪張就順理成章了。所以對待像《安魂曲》這樣獨一無二的作品，不妨藏在內心，作為靈魂的一方凈土來珍視好了。
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