達(dá)達(dá)今安在

　　安東/文

　　從一個世紀(jì)之后的觀點來看，達(dá)達(dá)主義運動雖然短命，卻影響深遠(yuǎn)。它通過對藝術(shù)和智力傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，表達(dá)了對第一次世界大戰(zhàn)的不滿。蓬在蓬皮杜國立藝術(shù)和文化中心剛剛落幕的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)展上，觀眾似乎很難看出這次展覽的主題，整個展覽顯得有點無序。當(dāng)然，這可能正是達(dá)達(dá)派所希望的，特立獨行、語無倫次、視反常為正常，正是達(dá)達(dá)派的表征

。

　　自從1916年在蘇黎世的伏爾泰俱樂部誕生之日起，達(dá)達(dá)派的藝術(shù)家就一直希望不要被歸類。該運動所造成的反響，立即在紐約、巴黎以及德國的柏林、科隆和漢諾威引起了反響，但是每個城市的達(dá)達(dá)主義都是在以不同的方式表達(dá)著這一運動的主旨。藝術(shù)家的革命熱情往往只有三分鐘，到1924年，達(dá)達(dá)主義運動就銷聲匿跡了。

　　但是，從1月9日在蓬皮杜中心剛剛結(jié)束的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)展上，我們看到達(dá)達(dá)派仍然影響著當(dāng)代藝術(shù)，無論是抽象拼貼畫、裝置藝術(shù)，還是

　　“達(dá)達(dá)”這個名字究竟從何而來？它究竟是什么意思？這個問題，就像你問“達(dá)利為什么給蒙娜麗莎加上一個達(dá)利式的翹胡子就能成為一件藝術(shù)作品”或者“杜尚為什么在小便池上簽一個名(而且簽的還是別人的名字)就成為了一件現(xiàn)代藝術(shù)的杰作”一樣毫無意義。要知道，偶然性在達(dá)達(dá)派那里，隨時會被視為必然性，就像“達(dá)達(dá)”這個名字的誕生：在1916年，后來成為達(dá)達(dá)派領(lǐng)袖人物的特里斯坦·查拉、漢斯·阿爾普等人把裁紙刀隨意插入一本法德詞典中，翻開后刀子所指的詞就是“達(dá)達(dá)”(dada)，它的意思是旋轉(zhuǎn)木馬，這個名字就這樣成為了這個藝術(shù)團體的名字。“這是人類藝術(shù)史上，惟一一個由藝術(shù)家自己，而非評論家命名的藝術(shù)流派。”此次展覽的策展人勞倫·樂崩說。

　　達(dá)達(dá)派的主旨是：對社會，尤其是對藝術(shù)世界表達(dá)自己的不滿。達(dá)達(dá)派即使不是在物理層面，至少也是在精神層面上表現(xiàn)出了一種破壞性。但這次巴黎達(dá)達(dá)展的策展人，似乎是在用1000多件展品表達(dá)這樣一個觀點：達(dá)達(dá)派其實更是一個充滿創(chuàng)意的激進的虛無主義流派。

　　這次展覽囊括了達(dá)達(dá)派最有名的作品，比如馬歇爾·杜尚在1917年的作品《噴泉》，也就是那個簽上了“R.Mutt”名字的小便池；以及達(dá)利的長了胡子的蒙娜麗莎，這個作品被他起名為《L.H.O.O.Q.》，用法語快速念出來就是“她欲火中燒”。杜尚和達(dá)利即使不能被稱作觀念藝術(shù)的鼻祖，至少也是觀念藝術(shù)的重要思想源泉。這倒呼應(yīng)了他的那件作品名字——《噴泉》。

　　正如這次展覽所顯示的，達(dá)達(dá)派拒絕了對表達(dá)自由的束縛。它支持對繪畫(達(dá)達(dá)派宣稱繪畫已經(jīng)死亡)、雕塑、攝影、電影和文學(xué)進行實驗性的嘗試。在巴黎的達(dá)達(dá)藝術(shù)展與即將在華盛頓和紐約舉辦的達(dá)達(dá)藝術(shù)展的最大區(qū)別就在于，巴黎展展出了大量的文本作品，包括雜志、書籍、詩歌、文學(xué)作品和手稿。這些展品有助于觀眾了解，達(dá)達(dá)主義運動不僅僅是一次藝術(shù)運動，更是一次智力運動，它表達(dá)了對占據(jù)主流地位的社會和藝術(shù)價值觀的厭惡。在“藝術(shù)就是美”這種觀念仍然占據(jù)主流地位的時代，那么達(dá)達(dá)派預(yù)計到利用日常生活中不具價值的材料，如報紙、沙土、廢鐵等廢舊物作為創(chuàng)作原材料的貧窮藝術(shù)(Arte Povera)將出現(xiàn)在工業(yè)社會。

　　盡管瑞士是一個中立國，但是源自蘇黎世的達(dá)達(dá)運動很快就傳遍了歐洲。漢斯·阿爾普后來回憶道：“當(dāng)遠(yuǎn)處的戰(zhàn)火硝煙彌漫時，我們聚在一起粘貼藝術(shù)作品、朗誦、寫詩，用發(fā)自靈魂的聲音歌唱。”1918年，德國皇帝威廉二世被迫退位，德國宣布成為共和國。柏林的達(dá)達(dá)派組織集會，促使對戰(zhàn)爭和戰(zhàn)敗已經(jīng)變得麻木不仁的民眾覺醒。喬治·格羅茲和奧托·狄克斯都受到達(dá)達(dá)主義的影響。而在同期的紐約，眾人早已拜倒在后印象派和立體派的石榴裙下。當(dāng)時的一位美國攝影師曼·雷在1921年給他人的信中寫道：“達(dá)達(dá)派不可能生活在紐約，因為在這里，人人都是達(dá)達(dá)派，他們決不會容忍對手的到來。”

　　所以，不難理解為什么此次巴黎的達(dá)達(dá)藝術(shù)展，并沒有按照一條事先設(shè)定的線索，將展品依照順序排列，而是將展覽空間劃分為45個互相聯(lián)結(jié)的空間，每個空間展出一位藝術(shù)家或者與達(dá)達(dá)主義運動有關(guān)的一座城市或者一個特定主題。比如說，漢斯·阿爾普和弗朗西斯·皮卡比亞創(chuàng)作的油畫、拼貼畫和木質(zhì)浮雕放在一個空間展出，它試圖表現(xiàn)達(dá)達(dá)主義對抽象藝術(shù)的影響。達(dá)達(dá)主義對構(gòu)成主義的影響，則是通過一部關(guān)于德國藝術(shù)家韓斯·里希特的幾何繪畫作品的紀(jì)錄片來展現(xiàn)的。

　　“德國畫家馬克斯·恩斯特說過，達(dá)達(dá)主義就像一枚炸彈，爆炸之后，你所能撿到的只是一些碎片。”樂崩說，“但是當(dāng)你把這些碎片收集起來之后，你就可以看到20世紀(jì)藝術(shù)的所有元素。”

　　在特利斯丹·扎拉，這位出生在

　　達(dá)達(dá)派所帶來的震撼感已經(jīng)逐漸消失，我們可以把其理解為達(dá)達(dá)主義美學(xué)價值觀的勝利。今天許多藝術(shù)家也在追求震撼感，但是他們并不是選擇顛覆藝術(shù)權(quán)威，而是心甘情愿地被其招安。這一點，是那些源自達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)流派與達(dá)達(dá)主義之間最大的區(qū)別。