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楊 波
拜倫、皮爾與吉爾
南非攝影師羅杰·拜倫的照片非常有趣，以前只能從網絡和圖冊上找到，卻沒想到他的作品近日來上海亦安畫廊展出，于是得到機會去仔細地，看這一屋子的墻上滿是嵌著污
垢的指甲、凌亂紛雜甚至可以發出靜電噪聲的電線，以及那一雙雙似乎暗示著“毋寧瞎掉更好些”的眼睛。
之所以說“沒想到”，或是因仍舊被前些日子去看“皮爾與吉爾攝影展”時所思所想的影子罩著罷。其中那些人造革似的滑膩到可以發出光的臉孔、萬花筒般繁華精巧的背景所呈現的美委實令人喘不過氣來——但卻著實造成了這個城市里一心要站在潮流前面的人的一大陣歡呼與共鳴。我想，他們或許在夢想得到某種資格，好去發泄那種干巴巴的奢侈與華麗背后隱藏的資產階級式的自毀欲望。
于是，很奇怪，當這個城市已如一篇多過一千字的笑話般虛汗四溢時，它怎么還有興趣用拜倫這樣悲哀到話都說不出來的影像來虐待自己？
拜倫展出的這些照片，均取自他最近出版的兩本攝影集：《盡頭》(Outland，2001)與《暗室》(Shadow Chamber，2005)。這兩本書的風格幾乎一模一樣，圖片內容全部發生在一個逼迫人患上封閉恐懼癥的狹小空間里，黑白，描述人與動物、人與靜物的關系，也有干脆的靜物圖片。其中的動物都很干凈，人與環境則極其骯臟。關鍵是其中這諸多事物之間的排列與相關是完全不合常規的，譬如在一幅名為《午餐時間》(Lunch time)的照片里，那個將上唇用力翻起、也不知是在剔牙還是做其他什么的青年男子，裸著上身，面前的盤子里有一條小到不成比例的死魚；《藏在上衣里的頭》(Head Mside Shirt)所呈現的是，一個男孩把頭盡力俯下，深深地藏在身著長袍的下擺里，忽地看去，他就像沒有頭顱一般。
除了《藏在上衣里的頭》之外，他的另兩幅作品《歪面具》(Skew Mask)與《野孩子》(Wild Child)中也有男孩出現，然而他們的面孔全部被面具遮住——不禁要問，攝影師為何要幾乎刻意地隱去這些孩子的臉呢？我想，那是因為孩子的五官與表情，很難具備他作品中那些成年人的神經質；一個再丑陋的小孩，其眉目間也會自然生出由無邪促就的美來，而這種美，與拜倫所強調的風格恰恰相悖。
構成拜倫作品里的一切東西都令人極不舒服：人物干瘦，面目怪異，皮膚上長著癬斑；他選擇的動物也盡是老鼠、豬或死魚這些叫人生厭之類。若將皮爾與吉爾作品里那些美麗的人與物件看作不食人間煙火之所的產物，那么拜倫的照相機則一定烙著“地獄出品”的標識。再向深里去，你卻會發現前者是在用塑膠模特般的質感來刻意抹去人性的可能，后者則反過來——他對人投去的眼神盡管是蘊著痛恨甚至絕望的，但總歸目光如炬。
無疑，拜倫比起皮爾與吉爾來更為人本位，雖然后者沒有出品過一張沒有人物的照片，而前者則拍過許多純靜物或動物的作品。你會發現，拜倫照片里的那些箱子、插座、電線、似已腐爛的毛皮玩偶或裂開并被涂鴉的墻壁，甚至人物本身，都呈現出被人使用過度后滯留的殘像。無論他描述出來的人間如何怪異不實，卻一定是地道的人間。他盡可能簡約地構圖，極少的物件卻滲露出幾近飽和的意象。這些，與皮爾與吉爾因飽和而單調、因絢爛而枯燥的風格形成對比。
拜倫或者皮爾與吉爾，他們皆是以霍克斯為代表的歐洲攝影擺拍派的后裔。但拜倫作品盡管擺拍，卻也保證了對現實景況的忠實拷貝，這當然是他堅持住了攝影本質的一面——不像皮爾與吉爾在擺拍之后，還要在電腦上做復雜的后期處理。
不管怎樣，擺拍即意味著制造假象——當人去為另外的人制造假象時，這個人就成為我們經常講的“騙子”；但當一位攝影師去為另外的人制造假象時，那么他則可以被尊稱為藝術家——那么，終于還是找到了這兩個攝影展的相同之處。
意義、廢話與藝術
一個超現實主義藝術家、一個觀念藝術家，或干脆說任何藝術家，當他向觀者解釋其作品的“主題”時，最容易暴露了其作品的缺陷所在——這在我讀兩個月前一本歐洲藝術雜志對拜倫的訪談后想到。
這篇訪談中的提問者像極了小學語文課老師，他一直在要求拜倫為其作品總結出一個“中心思想”來，回答者卻也很聽話地說道：“過去20年里，在我作品中，毀損與潰敗一直引人注目。我對人類生命過程的基本觀念是，在控制我們的混沌的力量之后，人自身亦擁有一種永恒的反力。我所創造的隱喻并不是干脆的呈現，它更是一種反抗，暗示著人類與混沌之力量與現實秩序間默然卻殘酷的斗爭。”
那么，他的回答一點也沒有出乎我們的意料，甚至令他的作品也猛然似乎枯燥呆板了許多。原先那種精妙的神秘主義、亂倫式的混亂邏輯、在暗中發笑的病態表情等等不明確的構成全部明確起來，而這種不明確，我想，卻正是其美學的根本。在再沒有人談論藝術與酒神之間關系的時候，假如杜尚站出來向人們解釋那臺小便器的文化價值，這怎可令人忍受？我更愿意相信，那些令其作品意義明確起來的解釋——就算是藝術家自己說的，亦全部是連他本人也拿不準的廢話而已。
藝術首先是，或極端地說，惟一是美學。而意義既不是美學的靈魂，也不是美學的投影，它更像是美學不見也罷的遠房親戚。相信會有很多人不喜歡這種論調，特別是那些設計國旗或紙幣的人民藝術家——但我確信，這是對待藝術最為深情的一種審美向度；同時也找到了你可以喜歡作品本身卻完全可以對作者予其作品的形而上詮釋投以輕蔑的原因。
果然，等到那篇訪談的最后，拜倫已幾乎無措于對方對“中心思想”的一再追問，并不禁惱怒起來——當問題變成“究竟你作品里的那些病態和死亡氣息所從何來”時，答案也就被硬邦邦地擲出來：“當你每天早上起床后走到街上或翻開報紙，你從中感到的‘病態和死亡氣息’要比我照片里那些多得多！”
好吧。
但人們到底為什么偏要認為了解一位藝術家的世界觀對欣賞他的作品有益呢？
現實、時間與美學
訪談中拜倫對其攝影操作模式的解釋，人們可以看出當攝影成為藝術時其本質遭到了怎樣的誤讀與暗算。拜倫說對自己影響最大的藝術家是畢加索、米羅和亨利·摩爾這些超現實領域里的畫家與雕塑家，基于“他們作品中深刻而復雜的寓意”，他接著說；“最近幾年，我看得更多的是油畫和雕塑，遠遠多于攝影……”
無論用于實用或藝術，攝影的本質永遠也只能是兩點：現實與時間。簡單些說，一張照片的所有功能不過是：將現實的一瞬定格并存留，攝影的一切價值皆建立在這個上面，包括它成為藝術后必須要創建的美學價值。
拜倫通過擺置制造的“假象”，當然是藝術的假象，同時更是現實的假象，是對現實的反芻，你說它比現實更現實也未嘗不可。桑塔格曾說：攝影是惟一天生超現實的藝術，因為“植根于它所創造的那個被復制的、二手的、具備意外之美，更為狹窄于是更富戲劇性的現實世界之中”。
一個著意于美學或觀念的攝影師也一定逃不過作為記錄者的第一身份，其次才可能是藝術家。在照相機，哪怕是拜倫或皮爾與吉爾的照相機前，美學也永遠站在記錄之后，站在對時間與現實的復制之后。
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