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唐學鵬
結核的影像天空被蒙太奇的橘園圍困。這是愛森斯坦時代的后遺癥。無論是法國的《電影手冊》的輕蔑還是巴贊的有力控訴，都不可避免地觸及到一個核心問題，對蒙太奇批判附帶而來的更重要的問題：類型學上的分野。
用巴贊的話說，“有導演更忠實于影像，而有的導演更忠實于現實。”另外一位著名的電影評論大師Gerald Mast把這種分野稱之為：“讓電影來說，用電影來說。前者叫經驗主義，或者叫風格主義。”(Gerald Mast 1976)
Gerald Mast認為，導演對于電影的態度歸根結底為兩類，一種是讓電影展示他本人的觀念，或者哲學，或者是一種風格(技術)，用這種鏡頭語言上的技術創新來給影片打上一種道德主義的基調。
格里菲斯的衣缽的完美繼承者是愛森斯坦，他在27歲的時候已經拍攝了著名的史詩電影《波將金號戰艦》。愛森斯坦是一個狂熱的蒙太奇愛好者，認為蒙太奇是電影與攝影的唯一區別。毫無疑問，愛森斯坦完全將電影作為一種手段，電影本身的規律性是淡出的(比如電影里的一些‘慢’的符合家常性觀看的元素)，他可以將自己的構想和哲學專制性地賦予在電影里。
Gerald Mast所說的另外一類是“讓電影表達自身”。我個人認為，黑澤明和塔爾可夫斯基都是這方面最完美的例子。黑澤明說，他的任務是“搜尋現實，他沒有能力容忍任何幻象和構造”。他的《七武士》雖然在一些拍攝上有某種東方美學式的創新，但是他的鏡頭總體來說是平和的，他讓電影悄無聲息地傾訴和表達自己，而不是將一些道德，哲學和心理上的觀念直接加到電影里。
塔爾可夫斯基被認為是繼愛森斯坦之后蘇聯最偉大的導演，但是他卻是一個“反愛森斯坦者”。他認為，把電影作為一種手段來使用，比如蒙太奇的大量插入，會破壞電影本身的一種節奏。他樂意用低頻率剪接和難以察覺的鏡頭運動避免了無節制的″干擾性刺激″，放棄了對觀眾的強制性操縱，同時調動觀眾在觀賞繪畫和閱讀詩歌中積淀的審美經驗，構成新型的敘事與感受模式。
Gerald Mast的“兩分法”可以將它引申到創作模式的道路選擇上。“讓電影來說”，我稱之為“經驗主義模式”，這種模式更強調電影本身的內在結構，觀眾家常性的接受方式，追求最大限度真實的努力，對周邊世界進行寫實主義的觀看。而“用電影來說”，我稱之為，“概念主義模式”，它是讓電影服務于導演者本身的理念、世界觀以及導演個人化的媒介意識，甚至影像沉淀著心理學上的印記。總的來說，有一種象征主義的氣質。在形而下的層面上看，他們對技術的使用是無節制的，帶有機器原則的(美術史上的一個術語)以及在剪輯上具有特定的方法論和個人主義色彩的。概念派的導演更喜歡親自寫劇本，精通剪輯，電影里的對話獨立于電影里的攝影。
確定了兩種類型學上的陣營之后，我們可以迅速地將樣本里的導演進行歸類。卓別林無疑是經驗派陣營的，卓別林多次強調，“反對觀念，反對假裝，反對幻象。而另外一位偉大的喜劇天才基頓卻是概念派的，冷面的基頓認為，電影和現實的關系應該是松散的，而跟幻想和臆造的關系更緊密些。
讓·雷諾阿也是經驗派，雷諾阿的電影技術和塔氏是相近的，鏡頭之間的外部蒙太奇已被丟棄，轉化為鏡頭內部的場景調度。《游戲規則》有一種舞臺劇的味道，固定不變的深焦鏡頭成了一種標志性的觀看風格，雷諾阿用一種自然的形態來俘獲了觀看者，也啟發了后來的法國新浪潮電影。
希區科克是最典型的經驗派，評論家Truffaut說，希區科克電影的可看性特別強，而且是“采用一種繼承的，容易被接受的，觀看起來很舒服的方式來拍攝的”，技術在希區科克那里不是一種強迫的東西。
奧遜·威爾斯無疑是一個典型的概念派，他的《公民凱恩》是啟發概念派大師伯格曼、戈達爾、費里尼、安東尼奧尼和布列松的劃時代巨作(盡管我不喜歡)。威爾斯的一些拍攝上的革命性技巧曾經讓一些觀眾誤以為“火星人真的登陸地球”了。
瑞典的伯格曼的電影永遠都是表達“抽象的思想”。他的天才不是電影本身內在的敘述，而是一些個人性的混雜的東西，比如“道德，勇氣以及巨大的政治性思考”。(《伯格曼論電影》)他的電影《假面》( Persona)大量地使用虛焦鏡頭，造成了一些獨特的視覺效果。他喜歡使用大量與劇情毫不相干的蒙太奇，他的敘述方式是非線性的，表達一種夢幻和現實的非清晰性。
最后，樣本中的概念派陣營里有：格里菲斯、費里尼、愛森斯坦、基頓、威爾斯和伯格曼。而樣本中的經驗派人士有：卓別林、好萊塢西部片鼻祖約翰福特(希區科克特別崇拜他)、奠定了好萊塢敘述模式的霍華德·霍克斯以及比利·威爾德、黑澤明、讓·雷諾阿、希區科克和塔氏。
類型學上的劃分的背后蘊含著兩種不同智力結構的劃分。人類有兩種不同的智力結構，一種是動態智力，一種是固態智力。動態智力是一種突如其來的發散性的智力方式，比如詩人、數學家以及音樂家。這種智力的結構決定了它的巔峰是在年齡較輕的階段。而固態智力是一種需要日常積累的，需要有長期經驗的智力。比如外科大夫、政治家或者哲學家。智力的巔峰時期是在年紀較大的階段。
這個腦科學的命題能否投射到電影上？我懷疑，凡是概念派的導演動態智力占主導，而經驗派的導演，固態智力占主導。如果這成立的話，那么意味著經驗派的導演電影代表作品會出現在他生涯的晚期，而概念派的導演電影代表作會出現在他生涯的早期。
測量學和數字意識于是撲面而來。
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