世紀·可染

　　可染恩師百年誕辰祭

　　在李可染先生誕辰百年之際，我們回顧一世紀來藝術的長河，真可謂千帆競發。而于中國山水畫史上，有兩艘錦纜寶筏——李可染和傅抱石，已然被公認為黃賓虹以后不爭的偉大存在。而且他們風格奇特，不可端睨，中國現代山水畫史沒有這兩位大師，將會是黯然的。“信宿漁人還泛泛”的小舟再多也無濟于事。于是在千帆過盡之后，我們總會仰望那峨然而在的龐然大物，今天我先放下傅抱石，談我的恩師李可染。

　　可染先生的出現，有他的歷史背景，當一個時代的藝術整體奔向渾渾噩噩的時候，需要圣潔的藝術；而藝術風貌整體墮入輕佻時，須要凝重的藝術，這正是李可染適時而生的緣由。

　　首先畫家本人有莊嚴法相，內心有廣大慈悲，而由于淡泊，可染為人充盈著端莊，心境是攖寧的。而且由于本能的拒絕鄙俗，可染以無待的心境在喧囂的世態中獨立而不倚，自強而不息。

　　　當可染先生朝斯夕斯、胸無旁騖地沉浸于自己寧寂而莊嚴的心靈王國的時候，他趨近的美便與教養合而為一。他的作品陶冶了整個一代人，還將千秋萬代地陶冶下去。藝術的助人論、成教化，不是如演說家那樣帶有著直接的目的性。它在潛移默化之中，使人們心悅誠服，趨向社會的崇高，可染先生的藝術正是如此更內在地激勵著人們的心靈。

　　康德永遠在藝術上堅持一種觀念，即詩藝是至高無上的，而繪畫之所以高于音樂，是由于繪畫具有詩藝的深入理念的境域。正是在此意義上，我們把李可染先生的作品視為無聲之《離騷》。

　　康德以為繪畫的審美是持存性的，而音樂則是短暫性的。在此，康德不免將不可比性的事物置于一處而分其軒輊。然其妙處在于康德申述了繪畫于教養上的持存性，人們日積月累的有所感動。而音樂卻不能如此，廣大群眾不會為了提高教養去背貝多芬和巴赫的樂譜，在聽演奏時的激動也跟音樂會的結束隨風而逝，繞梁三月，不絕于耳者，言剩余的感動也。而可染先生的畫卻不同，它偉然而在，使你百看不厭，從而深受教益。

　　可染先生對大自然潛在密碼的破譯，直接與他的道德向善的趨向不謀而合，而于此時，李可染的藝術與道德合而為一。當李可染先生嘆賞大自然，如此深沉地傾注自己的對祖國大地山河的刻骨銘心的熱愛時，他顯然站在了民族文化捍衛者的前列。

　　對自然漠不關心的藝術家，很可能制造一種騙局，咒罵著中國畫的筆墨，套襲著“中西合璧”的異裝，自以為走向了現代。當藝術家自身粗俗與鄙陋的時候，他的藝術不可能是精美的。藝術需要精美，那是感情上的精微。在此，可染先生的一條自天而降的細若琴弦的瀑布，正向我們展示著這大自然的妙籟，瀑布上善若水，流向百谷，而我們的感情卻升騰到一個不可測量的高天。

　　先外祖繆篆先生在他的《老子古微》一著中論及《道德經》中的“大”字，它與“道”同義而異名，“一”是天，而與負陰抱陽的“人”字合為“大”的時候，就是意味著哲學上的天人合一。

　　而在康德那里，他有著與中國古哲不謀而合的高論，康德說“我們把絕對的大的東西稱為崇高”那么就此我們可以認為李可染先生與傅抱石先生的藝術是絕對的、大的東西。當我們把美稱為“大”的時候，總與天地相連接，而將美稱為“小”的時候則往往與俯拾即是的審美愉悅(有限的)相關連。可染的畫“大”而一般山水畫家的畫“小”。所有沾沾自喜的以為在描畫著大山大水的人們，相比于可染和抱石，都不過在精心刻劃著王屋山下的魁父之丘。

　　可染先生有一種表達超越感觀尺度的能力，這就是他內心所具有的崇高感使然的能力，他對大地山河仰之彌高，而這種情懷的恃守，表現為他“大”的藝術。

　　可染是一位深具藝術理念的大師，然而當這種理念進入可染的審美時，大地山河與精神是那樣的天然合拍，那樣的不假說教，使人覺得他的理念和審美，在山川林壑，飛瀑流泉中不期而遇，那是最融洽、自然的流露。

　　宛若語言的表達，與表達的意義，都有相關的音調，這就是藝術家所獨有的風格。或沉雄博大、或清新俊逸，或偉岸巍峨，或瀟疏蒼潤，悲壯的、奇險的、清凄的……只要是與崇高相連，他們都是美的，雖情態萬殊，而其藝術已如自然——大宗師一樣“來吾導夫先路”，藝術家，偉大的藝術家，都應該，也必然如此。

　　可染先生生活于一個風云板蕩的時代，他當然有關心祖國和民族命運的、服務于時代的直接的一面，如抗日烽煙中他的作品體現了一位卓越藝術家的愛國良知。然而可染先生也同樣有著純心靈、表達一己情懷的一面，這時的可染先生的畫，是心靈與廣宇的邂逅，當審美與自然融而為一的時候，他的精神升騰到一個清明而純凈的、不染凡塵的境界，對于一個山水畫家是何等難得。

　　　憑著我半紀從藝的直覺，第一感覺便可辨明那些孜孜于功利的山水畫家的作品：浮、燥、輕、滑、媚等等，這都是藝術肌體必須清除的附骨之疽。

　　山水畫家的本份是趨近天地之大美，江山如畫，言過其實；畫如江山，則符合柏拉圖之摹品說。然而這摹仿二字有分教，天才之摹仿和笨伯之摹仿，相去正不可以道里計。我們對藝術過分自信，于是“更集中”、“更典型”云云，都似可商榷，再偉大的天才，也只是自然之子，而不可能是上帝。當然，我們能作到不是自然之孫，已經是件不簡單的事了。在這里我們不免想起愛因斯坦，人們無疑地知道他是二十世紀人類最智慧的天才，他也由衷地、謙遜地講，“對于宇宙最微末的部分，我們也只是跟隨而已。”

　　可染先生當然是不世的天才，他的“生而知之”透露在他異乎常人的語言方式。這是一種只可有一，不可有二的語言方式，一種極具個性化的符號，它的存在表現了先生俯仰天地，浩然長嘆的襟懷，這不是每一個苦學者所可達致的。“生而知之”，我們可以在未來找到科學的答案，而這種天才的存在則是毋庸置疑的，因為這只屬于為數極少的人物。當然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但憑著他更深邃的智慧，認識到它的不可靠，或者他甚至看到一些恃一曲之才而毀掉自己藝術的聰明人，當曇花一現的時節過去之后，留下的是殘枝敗葉。

　　可染先生告訴我，他年輕時作畫極快，有一次到一位朋友家，朋友泥可染作畫，可染不允。忽焉一陣敲門聲，遠客來歸，主人越過天井開門、寒喧，回到畫室時，可染卻已畫畢，主人大贊嘆，以為神來之筆，先生亦頗自喜。先生說完這段故事后，告訴我，多年之后，他才警然有悟，必須力矯這樣的用筆。先生還告訴我，他少年時有一位極富才華的朋友，寫給他的信，毛筆字的稚拙天真、渾厚樸雅，使他有一次不可言喻的內心的感動，這感動是如此的刻骨銘心，竟至談到此事時，先生的表情顯得那樣的莊肅和神往。

　　一個偉大的藝術家一生之中總會不期而至地遇到這樣突兀的心靈感悟，僅這一次，足以改變藝術家一生的道路。在此，我斷非故作驚人之語，研究藝術家的心靈歷程，那些遽然蛻變和瞬間重生，有時來得迅猛近乎禪家的頓悟。

　　又是很多年過去，我已聲名鵲起，送給可染先生一本出版的大畫冊，先生當時很高興。事過不久，在一次展覽會上見到先生，談幾句話后分手，先生又忽然轉過身喊住我說：“你以后用筆是不是可以再慢一點。”我知道了先生所說的“慢”非只指時間，更重要的是用筆的品質。他一直希望于學生的是金剛杵、是力透紙背、是雖細如發絲全身力到、是屋漏痕、是印印泥，是百煉鋼成繞指柔，這些畫線條的審美原則，來自天地大美的鐵律，天地萬物眾生的生命狀態、生發狀態、存在狀態，都在冥冥中給歷代的大書畫家以無言的啟示。茲后，我并沒有在速度上求慢，我更注重的是這“慢”字背后對我的線條上的某些垢病的批評，也許今天我的線條依然是快的，這并不妨礙我的線條幾十年來所蓄積的力量和沉穩。順便提一件年輕時的事，一次畫人物寫生，我的用筆迅捷，形象準確，蔣兆和先生緩步來到我的畫板前，用平和的聲調問我，“你是不是很滿意自己的畫”我顯出了些支吾其辭的窘態。先生提起毛筆，在我的畫紙空白處對著模特兒畫出了一雙晶瑩的眼睛，那神采一出，我立刻感到無上的敬畏和欣喜，大師用筆緩而有度，徐不滯鈍，和可染先生的教誨異曲同工。反顧幾十年后我的畫作，每遇精微處，便會想起兆和先生和可染先生的話，而憑著我的悟性，自信不負先賢的殷望。

　　可染先生好學而敏求，這是他“苦學派”的唯一解釋，苦學者不意味著枯澀無味的下笨功夫，我曾有幸上可染先生的書法課，他不強求碑帖的選擇，但是他喜歡岳麓山碑，張遷碑、張猛龍碑、爨寶子、爨龍顏、石門頌、石門銘。我選了一本禮器碑，他說要平心靜氣地讀碑，知其間架，重其用筆，悟其風神，能于此三者有所悟，則去書道不遠矣。書法課上，可染先生不喜歡一揮而就式的所謂筆動心不動的、麻木不仁的寫字習氣，他希望能作到“屋漏痕”，而且講到懷素與顏真卿兩人之間對書道峻極境界的論討。顏真卿問懷素，汝師鄔彤的書法如何？懷素說如折釵股，顏說，折釵股何如你的屋漏痕，兩人相與大笑，是懷素青出于藍矣。可染說用筆之際雖所向空無一物，然則胸中應覺艨艟之遇浪遏，沖波逆折而前，當此之時，筆鋒必有生澀出焉，必有稚拙出焉。有生澀稚拙矣，然后再求大巧，則大巧即在其中。而不似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆，這頗似目下的畫家某，不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛陳的亂點，謂為中西繪畫之交融于斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當世之士乎？

　　可染先生是大畫家，所以他的書法課正好安排在他的山水畫課之前，我們深知此中所包含的深旨大義。可染先生在書法上所信守者無疑是包世臣、康有為的碑學睿識。而據先生說，碑刻由于千百年的風雨襲蝕和兵燹磨礪，線條脫卻了初刻時的銳利痕跡，書道所重的無起止之跡于此可問消息。這使我想起苦禪先生所不斷提起的老子“善行無轍跡”的奧義。李可染和李苦禪先生用筆都不快。而其生澀高古可稱同臻極境。

　　可染先生于書法所下功夫可謂焚膏繼晷，三十多歲時的風華婉轉至五十歲后一掃而空，石破天驚，創曠古無雙之結體用筆，無絲毫泥古、媚俗、求奇、嬌飾、市井、鄉愿……，一切的書畫藝術可惡的痕跡與可染先生的書法格格不入，只覺錚錚其骨、磔磔其態，近之則畏，遠之則敬。那是雕、是刻、是琢、是磨、是金、是鐵，這種感受是靈魂的震撼。有一次可染先生笑談：“鄒佩珠批評我的結體不夠美”，鄒先生反唇相譏：“你寫得好是不用說了，一點意見都不能提么？”我說：“求全之毀，鄒先生是在欣賞你的‘不美’，老子說‘天下皆知美之為美，斯惡已’”。可染先生的字我行我素，決不茍合取容，是頗見他筆下之牛“時亦強犟”的性格的。

　　有一次說到線，可染先生聯想起京劇，他說一個卓越的京劇演員會將每一個字送到聽眾的耳中，其原因很多，但其中一點是他會把中國字的聲母和韻母前后慢慢吐出，如“和”一定是“H赫——e哦”，名角能控制聲調的每一絲變化，這和用筆是一個道理，我恍然大悟，這不正是聲音的上的“屋漏痕”嗎？我又想起每逢新年聯歡，李可染可能會拉一下二胡，那真是鏗鏘老辣， 蒼涼哀惋的高度統一，這其中固有先生青年時代國家山河破碎的難伸孤憤，也有先生倔強不拔的滿懷壯志。那琴弦被先生控制得絲絲入扣，聲聲入耳，那真正是聲音上的“屋漏痕”了。

　　先生的“學而知之”的部分，當然還包含了他對素描的積年錘煉對光影的敏銳認識。在此先置而不論。

　　先生稱自己是“困而知之”，人們不要以為可染先生當真的為自己才情不逮而困守干城。他的智慧，決非一般人可夢見，于是我們不能按《中庸》篇注論“困而知之”是“鈍者勉為”的解釋。可染先生的“困”是他推動中國畫史這座沉重的列車所需的移山心力，他要弘揚的是中華文化所素有的偉岸與高華，他極端鄙棄浮光掠影的、油腔滑調的、市儈的藝術，這神圣的自尊支撐著他博大的靈魂，打進去，致勇也；打出來，奪魂也，這其中數十年苦心孤詣，念茲在茲，朝斯夕斯，誠如白石先生所贈可染先生的“不分日日夜夜，哪怕千難萬難”，也如可染先生題賜于我的“七十二難，玄奘西天取經不畏七十二難，今以此四字書贈范曾同學”。言猶在耳，忠豈忘心，我們一代代都抱著跣足苦行的宏愿，在藝術征途上踽踽而前，“困”者，“難”也。

　　至此，我們可得如下之結論：

　　生而知之，先生所固有，且脫俗超常，未可比量；學而知之，先生所恃守，虹吸鯨飲，豈能輕忽；困而知之，先生之抱負，博大雄奇，空視古今，此中包含著謙遜和偉大，泰戈爾有言：“當一個人大為謙卑的時候，就是他接近偉大的時候”。

　　或云，李可染先生之才氣遜于傅抱石先生，而傅抱石先生不逮李可染先生之功力，此論初看有理，慎思之、明辨之則知道這純屬皮相之判。李可染與傅抱石都具備著頂尖的才氣，也具備著頂尖的功力，如蘇東坡之評米芾，都是“天下第一等人。”而自黃賓虹之后，山水畫壇達此境界者，大江南北僅此二人而已，不唯不須分其軒輊，甚至我可以斷言，尚沒有人有資格于此兩大老前指手劃腳，因為開口便錯，更無論細審深刻矣。

　　或云李可染先生山水畫是做出來的，傅抱石先生山水畫是寫出來的，點評之際，頗有揚“寫”抑“做”的意味，此論更屬淺陋。藝術看的是結果，看的不是過程，如種豆種瓜看的是豆與瓜，而不是栽苗插秧時的動作。亦有畫界之票友、影壇之巨匠某公，每提筆必作語不驚人死不休狀，猛然出擊，戛然煞尾，狀如疾電驚雷，然則張之素璧則敗筆滿紙，不可或觀。故爾，過程并不重要。可染先生曾告訴我，齊白石先生作畫往往左右上下尺矩量之，然后穩重下筆，看似笨拙，而懸觀之，萬千氣象在焉。可染先生說，畫家的作品掛在齊白石的旁邊是很吃虧的，有時覺得如幻似影，用筆力度差得太遠。黃賓虹先生作畫則不甚講究，小盅宿墨，坐而提筆，然用筆如春蠶之食葉，沙沙有聲，近觀之渾沌一片，遠視之則山川林壑宛在，疊筆而不贅，積墨而不垢，厚重中有清華之氣，渾沌中隱隱然放出光明。正所謂鄴水朱華，睢園綠竹盡在腕底。層次的豐贍，空絕古今，登其峰而造其極。可染先生稱其三百年來一人而已，這其中包括了石濤、石谿、奚岡、龔賢諸人，群峰立而巨嶽出，登蒙山而小齊魯、登泰山而小天下，在可染先生心目之中，齊、黃就是兩座難以逾越的大山，然而可染先生神圣之自尊在于學之不必似之，黃賓虹的豐厚、齊白石的勁拔，都震動著可染的心靈，然而他認為這是必過的橋梁，在巨人肩上的跨越是牛頓的抱負，同樣也是可染的抱負。

　　齊白石的畫除用筆的老辣、歷煉而外，重要的是那種天趣，人物畫談不上準確的解剖，然而憨態可掬，比不上可染早年的人物畫，但情趣侔合。這種天趣追逐，在晚年不再作人物畫時，山水畫中的稚拙感，依舊是先生的夢境。我們很難說可染會丟失年輕時的風發才情，揚才露己的時節過去之后，在韜光養晦的漫長歲月中，時時提醒自己天籟之重要。可染先生與抱石先生的畫，用王國維的“造境”說與“寫境”說最是合適，可染所造之境與抱石所寫之境的終極目標都是達到天籟之極境。只是可染先生之畫如杜工部之“秋興八首”，沉穩而靜寂，中心勃郁之情，深藏于峻嶺崇山。而抱石先生之畫則如李白之“夢游天姥吟留別”，曠達而蕭疏。“中國畫是興奮的”(傅抱石語)表現得淋漓盡致，在云絲霧影中，在愁綠淺赭中，有抱石先生跌宕不羈的情懷，那是“成功的作品往往就在瞬間”(抱石先生語)的明證。可染先生與抱石先生作畫都不當眾，那是靜齋中的攖寧之果，不要任何人來干擾。可染先生心平氣和，而抱石先生豪情激越。可染先生十日一山，五日一水，意匠慘淡經營中；抱石先生則縱橫紛披、八龍蜿蜿，筆所未到氣已吞。或云可染先生陷于“我執”，因困而知之，空生煩惱，這就屬一偏之見了。可染先生至精極妙的作品平生不會很多，而這其中是看不出一絲“我執”之痕的。或云抱石先生亦常馬失前蹄，時見荒率，這也陷入了一葉障目的評判誤區，抱石先生也有為數不多的至極精妙的作品，我們同樣看不到絲毫的荒率，在這些為數不多的作品中，可染先生和抱石先生都達到空所依傍、無與倫比的境地，這樣的境地是五百年必有王者興的境地。當劉易斯奪得奧運百米金牌的瞬間，他已逾越了前五百年、后五百年的跨度。進言之，你也如可染先生“我執”一番，或如抱石先生“荒率”一番，試一試才知道，畢竟是大師之“我執”與大師之“荒率”，瞻之在前，忽焉在后，那依然是仰之彌高，鉆之彌堅的境域。

　　可染先生的用筆必須慢，但慢中之快往往是千崖萬壑中的跌宕幾筆；抱石先生的用筆必須快，但快中之慢，正在山水中點景之人物須眉，正在一個水口，一條溪澗。拙詩所稱：“一線流泉尊法相，千山走霧到蒼穹，”是我對兩位大師的禮贊。

　　中國的山水，那是一片崇高的圣址，喜馬拉雅山、長城、大海拱衛維護著它的獨立而偉大的品性，中華民族的人文精神，浸透著這片土地，它孕育了中國的歷史、文學、哲學。詩意的裁判來源于這大地山河的不言教誨，為祖國山河立傳，不是如史漢馬班之文，作山川列傳，而是傳達李可染先生對它整體的審美和表述。這“傳”是東方的、民族的，同樣可染先生通過自己不朽的筆墨所傾訴的愛戀，感動了全世界。這是可染先生的山水畫不可取代的歷史地位和時代精神。走向現代，可染先生已為我們作出了杰出的榜樣，和那些食西方剩菜殘羹的光怪陸離的藝術不同，可染先生所開啟是宏門正學，而不是旁門左道。

　　　1957年白石先生彌留之際曾以一盒心愛的西洋紅色的印泥贈予可染先生，白石老人說：“我離大去之期或不遠矣，待我去后，你作畫鈐印，當會有所憶及。”眷眷深情令可染先生潸然淚下，這是兩代大師的衣缽相傳，其中所留下的是中國士林高風，畫界懿范。當然可染先生不負其恩師之厚望，在中國畫史上寫下了重重的一筆，這一筆中有齊白石與黃賓虹的精魂烈魄。

　　　十九年前，當我驚悉先生仙逝的消息時，無法遏止自少年時廁身門墻，先生無限垂愛的深情懷戀，揮淚寫下《自度曲•一瓣心香懷恩師》。在先生誕辰一百年的祭日，我謹以此奉于先生靈前。

　　自度曲•懷可染師

　　筆含千秋雪，萬壑胸中儲，這不是尋常

　　邂逅，分明與恩師孤魂遇。莽天涯，人何處，

　　問彭城歸飛鳥，問江南杏花雨，問牛背牧童，

　　問暮云春樹。竭精誠，驅望舒，騏驥癡駐峨

　　嵋山，淚眼迷向蜀都霧。我哽咽翻作斷腸語，

　　徹悟宛似灌醍醐。仰望著大鵬，看破了馳騖。

　　閱盡千崖競秀色的蘭亭，嘆絕四萬八千丈的

　　天姥。記先生如椽的大筆，畫出過懸天瀑布。

　　真個是一瀉如注，是無盡的懷思，是皓潔的

　　情愫，是靈魂深處煉出的故國賦。師牛堂前，

　　萬千思緒，一代宗匠，匆匆何遽。亦曾忝列

　　門墻，師君若父。信先生心存東方既白的蓮

　　燈，身佩永夜相隨的明珠。經困而知之的苦

　　辛，輕生而知之的天賦。作貴膽要魂的藝徒，

　　恥追名逐利的愚瞽。入傳統深不可測的庭廡，

　　作現代創新立異的筆主。索境界之精微，知

　　陳言之務去。龍在海中游，鶴在云中駐。抒

　　恢宏胸臆，覓清明去處，拓藝術王國的津渡，

　　麾玉虬向心靈的天堂路。

　　我的悲懷彌六合，恩師已去典范樹。他

　　舍依傍，鷙鳥不群空今古；他瞻異代，春蘭

　　秋蕙芳馨吐。魂魄猶在江山圖，嘯傲似聞空

　　谷足，預留下驚鬼泣神的宮商譜。浩茫向天

　　宇，一瓣心香和淚書。

　　范曾丁亥秋仲于北京