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黃建軍
琺瑯，又稱“佛郎”、“發(fā)藍”，是覆蓋于金屬制品表面的一種玻璃質材料。它最早出現(xiàn)于東羅馬帝國的佛區(qū)，故人們將此地的音譯稱呼這一工藝。琺瑯器于12世紀從阿拉伯地區(qū)直接或間接傳入我國，琺瑯工藝技法則在元人后期傳入我國。按我國的傳統(tǒng)，附著在陶或瓷胎上的玻璃質稱為釉，而用于瓦片建材上者稱為琉璃，涂飾在金屬器物外表的則稱為琺
瑯釉。玻璃、瓷釉、琉璃和琺瑯釉原料大同小異，主要的成份都是硅酸鹽類。惟后三者需與不同材質的胎體結合，因此在制作技術上要兼顧釉與胎兩者的理化性質。
常見的琺瑯釉料的是將石英、長石、硼砂、氟化物等原料按照適當?shù)谋壤旌停謩e加入各種金屬氧化物，然后研成粉末，再燒結成硅酸化合物與硼酸化合物的混合物，因其不具規(guī)則化的晶格，故沒有固定的熔點，僅有固態(tài)與液態(tài)互變的溫度范圍，大致底釉在820℃～870℃，面釉在790℃～840℃之間。通常是先將原料燒成基本釉的熔塊，在制作的過程中再加入需要的金屬氧化物，也就是以金屬離子特具的顏色而使琺瑯釉呈色，或成為膠狀，或懸浮狀的粒子對光線的色散或吸收而呈色，例如氧化鈷呈藍或紫色、氧化銅呈藍綠色、氧化銅混和氧化鈷則顯青色、氧化亞銅呈紅色、氧化鎳在含鉀之釉中呈紅色、在含鈉之釉中呈黃綠色，又如氧化鐵單獨使用呈褐色，與氧化鈷及二氧化錳合用則呈黑色或黑褐色。
所謂琺瑯器，是將經(jīng)過粉碎研磨的琺瑯釉料，涂施于經(jīng)過金屬加工工藝制作過程后的金屬制品的表面，經(jīng)干燥、燒成等制作過程后，所得到的復合性工藝品。琺瑯器的胎體，一般以銅中銅合金為胎，清代偶以金、銀及合金為胎。以銅或銅合金(青銅)為胎體，除了較經(jīng)濟之外，從材料學的角度分析也是非常好的選擇，因為銅在空氣中表面易形成氧化層，當其與釉在高溫下作用時，較易與琺瑯釉結合成中間層，增強釉在胎表的附著力。琺瑯器根據(jù)制作的技法分類，主要有掐絲、內填(鏨胎)和畫琺瑯三種。
畫琺瑯的制作方法是：先于紅銅胎上涂施白色琺瑯釉，入窯燒結后，使其表面平滑，然后以各種顏色的琺瑯釉料繪飾圖案，再經(jīng)焙燒而成。畫琺瑯富有繪畫趣味，故又稱“琺瑯畫”。
畫琺瑯的制作技法，起源于15世紀中葉歐洲比利時、法國、荷蘭三國交界的佛朗德斯地區(qū)。15世紀末，法國中西部的里摩居，以其制作內填琺瑯工藝為基礎，發(fā)展成畫琺瑯的重鎮(zhèn)，初期制作以宗教為主題的器物，后來逐漸制做成裝飾性的工藝品。隨著東西貿易交往的頻繁，尤其自康熙二十三年清廷平定臺灣以后，禁海開放，西洋制品開始涌入，西洋琺瑯便由廣州等港口傳入中國，并就地設廠研制，稱之為洋瓷，宮中則稱其為廣琺瑯。當時，廣州的產(chǎn)品多保留著西方文化的韻味，由于燒造技術不高，釉料呈色不穩(wěn)定。康熙五十八年(1719年)，聘請法蘭西畫琺瑯藝人陳忠信來京，在內廷琺瑯處指導燒造畫琺瑯器。其式樣、圖案主要是中國風格，少有西方畫琺瑯的特點。
我國燒制的畫琺瑯器造型穩(wěn)重渾厚，與瓷器中的粉彩相似，而歐洲的畫琺瑯器，胎體一般比較輕薄，表面具有較強烈的玻璃光澤。
畫琺瑯工藝約于雍正年間傳入蘇州地區(qū)，在濃厚的工藝基礎上，蘇州生產(chǎn)的畫琺瑯作品風格獨具，從而形成了內廷琺瑯處和廣州、蘇州三大畫琺瑯生產(chǎn)中心，產(chǎn)品各有特點。
康熙朝的畫琺瑯
康熙年間生產(chǎn)金屬胎畫琺瑯的機構主要是內廷設立的琺瑯作。畫琺瑯至遲在康熙三十年宮內已試燒成功，與康熙三十五年研發(fā)成功的瓷胎畫琺瑯相去不遠。從有關資料來看，畫琺瑯進入技術成熟的精制階段，應是在康熙五十七年，武英殿琺瑯作歸屬養(yǎng)心殿造辦處的前后。
最初生產(chǎn)畫琺瑯的技術不成熟，胎體與掐絲琺瑯一樣較沉重，器物體積小，以實用的碗、盤、壺、瓶、盒等日常用具為主。釉色少，顏色也不純凈，釉色灰暗無光，色彩互相浸染滲透，畫面模糊，這顯然是由于燒煉技術不成熟的緣故。
康熙后期的畫琺瑯充分顯示出畫琺瑯器薄、平、光、艷、雅的特性，胎骨由試制階段的厚重逐漸趨于輕薄，釉質溫潤細膩。器型種類增多，除碗、盤外，常見唾盂、香盒、花瓶、鼻煙壺等生活用品。還用畫琺瑯技法仿造宣德爐。釉色增多，顏色純正鮮艷，圖案清晰，顯示出燒造畫琺瑯的技術已達到較高水平。作品多以黃釉作地，黃釉呈明黃的色調，釉色光澤亮麗潔凈的程度，可居三朝之冠，亦有少量白釉或淡藍釉為地者，上壓紅、粉紅、綠、草綠、寶藍、淺藍、赭和紫等彩釉；黑色開始啟用，但色澀而無光澤。裝飾紋樣以寫生花卉及圖案式花卉(纏枝花卉、折枝花)為主，也有極少許傳統(tǒng)山水風景。花卉主題為玉蘭、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花與菊等。花間有的還綴以蝴蝶、蜜蜂、錦雞、鳥等，增添了畫面的活力。繪畫技法，圖案式的花卉是以淺色凸顯花瓣的輪廓，至花心漸深，并以深色的線條細致地繪飾花葉的脈絡；相反的也有以深色細線精確地勾勒出花瓣和葉片形狀，再以暈染的方式表現(xiàn)出整體的形狀與顏色。寫生花卉部分也采用惲壽平、蔣廷錫的沒骨花卉的繪畫技法，至于傳統(tǒng)山水則具王石谷、王原祁的繪畫風格。畫風極細膩，色彩諧調。
新興的畫琺瑯色彩鮮艷明快，豪華富麗，深得康熙皇帝的賞識，凡精美之作，在器物上署“康熙御制”款。從文獻記載中可知康熙對畫琺瑯器的濃厚興趣，他不僅命西方傳教士畫家和宮廷內畫家為琺瑯處畫琺瑯器，還從法國召來燒畫琺瑯的匠人為其服務。但所有繪畫都必須符合皇帝的旨意，皇帝不喜歡西洋油畫的風格，所以，康熙時代的畫琺瑯都保持著中國傳統(tǒng)繪畫的特點。
雍正朝的畫琺瑯
雍正時期是畫琺瑯生產(chǎn)逐漸興盛的階段。雍正皇帝對新興的畫琺瑯情有獨鐘。客觀上刺激畫琺瑯的生產(chǎn)，數(shù)量增多，式樣不斷翻新，圖案、釉色有新的發(fā)展和變化。
雍正時期的畫琺瑯器仍以小型器物居多，以鼻煙壺為大宗，造型工整別致，釉色亦鮮亮。造型亦有形制非常特殊者，卵形小壺、成套本盤，多層式燭臺、天球式冠架、多孔式花插、仙桃式洗、筒式熏爐、八寶法輪等都是前期畫琺瑯中少見的新鮮式樣。
裝飾圖案除纏枝花卉外，仍以草蟲、花鳥為主要題材，寓意吉祥的圖案顯著增多，往往以西洋式的花葉紋或圖案式的西蕃蓮及荷花為錦地，配合畫傳統(tǒng)的四季花卉、竹石、鳥鵲等吉祥紋飾；器形的式樣多，例如圓、橢圓、桃形和不定形等。畫風極細膩，但有些紋飾則過于繁瑣。
釉色以黃色為主，黃釉呈杏黃的色調，色感厚而光澤差。還出現(xiàn)了新的釉色。特別是以黑色為地、上壓彩色花紋的作品是前所未見的，這種黑釉是雍正時期燒成的，所以格外受到皇帝的青睞，即使燒制其他彩釉作品，在局部也可看到繪制黑釉花紋的現(xiàn)象。這種運用黑釉的手法是其他時期罕見的。
雍正年間的琺瑯工藝的突出成就是自行研制成功了新的琺瑯色釉20余種，極大豐富了琺瑯色釉種類，為乾隆時期的金屬琺瑯工藝的全面發(fā)展奠定了堅實的基礎。
乾隆朝的畫琺瑯
乾隆時期的畫琺瑯工藝，發(fā)展突飛猛進。乾隆皇帝酷愛琺瑯工藝，還積極支持畫琺瑯的生產(chǎn)，還命令宮廷畫家多次參加畫琺瑯的生產(chǎn)，質量高，許多前所未見的新作品源源不斷地涌現(xiàn)出來，在圖案、色彩、器型等方面都有所創(chuàng)意，有所突破。
乾隆時期的畫琺瑯器型變化很多，包括仿古青銅器、仿康雍二朝的器皿等。還出現(xiàn)了大型器，許多插屏、掛屏、熏爐、畫缸、大瓶等都是用于宮殿內的重要陳設品。這些器物不僅形制高大，而且制造十分精致，與高大的建筑交相輝映，更顯得氣勢恢弘。造型式樣顯示出多方面的追求。帝王后妃盛放物品的畫琺瑯盒有圓形、方形、長方形，以及梅花式、葵花式、瓜棱式，還有屜盒和攢盒。
乾隆朝畫琺瑯的裝飾工藝趨向稠密細致堆砌式的特色，并往往與內填琺瑯制作的技法表現(xiàn)在同件器物上。在繪畫的部分，有些以掐絲為架構，例如畫房子時，則以掐絲為輪廓，藉此增加釉在胎面的固特力。出現(xiàn)了仿青花瓷、仿內填琺瑯、仿掐絲琺瑯等多種效果。黃釉的色調變化多，明黃、淡黃、橙黃等都有，明黃色的光澤度不及康熙朝。
繪畫的風格中西合璧是這一時期的特色。不論是焦秉貞、冷枚等以中法為主，參用西法的新畫派，或是郎世寧師徒以西法為主，參酌中法的油畫方法，都有異曲同工之妙。紋飾題材豐富，紋飾中有纏枝花、折枝花、四季花卉、鳥蟲異獸和幾何紋圖案。還普遍地采用西洋式卷草紋和百花紋為錦地，開光處繪西洋仕女、課子圖、港口與西洋房舍。畫面處理多采取色彩渲染的手法，增加了層次感和立體效果，且十分注重人物神情的刻畫，手法頗有幾分西方油畫的風格。所畫的景致與人物和當時的瓷胎畫琺瑯上的紋飾雷同，應是遵循固定的畫稿，因此畫面往往是大同小異。
廣東地區(qū)制造的貢品中還有一種獨具特色的工藝，即在金屬胎上貼金花或銀花，表面再罩上透明的藍色或綠色琺瑯釉，金花或銀花從釉下透出，表里呼應，分外晶瑩。有的器物釉下沒有金花或銀花，純以透明的釉色展示出獨特的魅力。
總的說來，乾隆時期的畫琺瑯工藝，主要有宮廷樣式和廣州樣式兩種。宮廷樣式的畫琺瑯器則側重傳統(tǒng)的工藝手法，圖案嚴謹工整，畫工精美細致，釉色溫潤細膩，多以明黃色作地，具有濃厚的皇家氣息。廣州樣式的畫琺瑯器，更多吸收了歐洲藝術風格，構圖多以歐洲大卷葉紋為裝飾，線條奔放，器型新穎，胎體輕薄，釉色明艷。
清晚期的嘉慶初年，畫琺瑯還保持著乾隆時代的某些遺韻，畫琺瑯器的生產(chǎn)也有幾分成就。此后，隨著國力的衰退，畫琺瑯器的生產(chǎn)已然是日薄西山，雖曾一度出現(xiàn)回光返照，但畢竟是氣息奄奄，無力回天了。
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