一、 古字畫常見(jiàn)作偽方法

　　1. 照摹。

　　摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填

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成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運(yùn)用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(有異于不見(jiàn)筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因?yàn)楣茨�時(shí)必須映于向明處(古代沒(méi)有透明線)，所以都可稱之為“響拓”。所見(jiàn)唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來(lái)摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無(wú)法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來(lái)代替了。但臨寫時(shí)也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫)輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說(shuō)是半摹半臨(基本上算是臨本)。

　　2. 臨擬。

　　純粹的對(duì)臨，不可避免會(huì)稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對(duì)付一些草書和比較寫意的畫面進(jìn)行的。因?yàn)楣锤逵晨炊�摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來(lái)，對(duì)臨正可以避免這個(gè)毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對(duì)臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來(lái)。例如“三希”之一王獻(xiàn)之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻(xiàn)之原作石刻本輔以米芾自書來(lái)對(duì)比，就能真相大白了。又臨寫時(shí)如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會(huì)上下左右不相呼應(yīng)(這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣)，而且在結(jié)體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對(duì)臨的有的也會(huì)出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

　　3. 仿作。

　　一般在講，仿作是沒(méi)有藍(lán)本的，作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成。大都是因?yàn)槿狈�古本臨摹，就不得不這樣作，當(dāng)然容易露出作偽者的本相來(lái)，或與時(shí)代風(fēng)格不相符合。但因?yàn)樽匀换顫姡�也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

　　4.臆造。

　　根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見(jiàn)較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達(dá)石花)等三人，根本未聞他們是會(huì)作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識(shí)的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來(lái)。用這種方式來(lái)作偽畫的原因，主要是取其無(wú)有對(duì)證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時(shí)又有不少傷口存世的，是較少有人去“造”它的。

　　找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做“代筆”。書法代筆當(dāng)然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的；繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實(shí)質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點(diǎn)有些不同而已。

　　二、 鑒別古字畫依據(jù)

　　1. 書畫的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別

　　書畫時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。如寫字，自古至今就有過(guò)許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫，后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來(lái)由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開(kāi)筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風(fēng)。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問(wèn)某時(shí)代的書風(fēng)究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來(lái)觀摩比較，才能理會(huì)。只憑觀摩，不作有意識(shí)地比較分析，不會(huì)看出差別；而只從理論上講求差別不多接觸實(shí)物，也仍然是空談而已。

　　再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看也它的時(shí)代風(fēng)格。例如陸機(jī)《平復(fù)帖》的句法語(yǔ)氣，在明朝人的句法中是不會(huì)有的。再就書札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用“千古”作為對(duì)死者的衷悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆畫也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來(lái)斷定朝代，這種鑒別方法對(duì)書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代、區(qū)別真?zhèn)巍?/P>

　　不同時(shí)代的繪畫也有不同的風(fēng)格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開(kāi)始，將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟嫹绞讲艥u漸興起來(lái)。框架繃絹的畫法后來(lái)只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問(wèn)題是同一道理的。

　　繪畫自古就是為政治服務(wù)的，旨在“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”，所以首先促進(jìn)了人物畫的發(fā)展，而《女史箴》、《列女傳》等都是宣揚(yáng)封建禮教的題材。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣紋，標(biāo)志著用筆的進(jìn)一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、頓挫折分明的描法要到南宋才開(kāi)始流行。山水畫初起時(shí)不講究比例，“人大于山，水不容泛”是它的時(shí)代風(fēng)格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之迥”，又不禁對(duì)此“奇跡”大為贊嘆。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種趨勢(shì)發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙所畫樹(shù)石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開(kāi)的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。

　　唐宋畫家注重創(chuàng)稿，所以說(shuō)“十日一山，五日一水”，表現(xiàn)他們刻意經(jīng)營(yíng)。元明以后的某些文人畫家，構(gòu)圖落墨往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥(niǎo)畫著重寫生，后來(lái)才有寫意的“四君子”畫(梅、蘭、竹、菊)，這自和文畫有密切的聯(lián)系。以上只是極簡(jiǎn)略地提一提時(shí)代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會(huì)有所改變以致影響繪畫的風(fēng)格，而使人看出它的時(shí)代特點(diǎn)。這只是幾個(gè)例子，至于細(xì)致的分析敘述，自然不是短時(shí)間所能講清楚的。

　　同一朝代的作品，盡管有個(gè)人和地區(qū)上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊觀，但其間還是有某些個(gè)共同的風(fēng)格特點(diǎn)，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人臨定書畫看到同一時(shí)代作品的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)和不同時(shí)代作品的相異點(diǎn)，往往說(shuō)什么“朝代氣象”，實(shí)際上他們所感覺(jué)到的就是我們所說(shuō)的時(shí)代風(fēng)格。

　　個(gè)人風(fēng)格比時(shí)代風(fēng)格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點(diǎn)不同，藝術(shù)風(fēng)格各異，這是我們判別書畫真?zhèn)蔚闹匾�依�?jù)。以吳道子的畫來(lái)說(shuō)，他的筆墨技法上的特點(diǎn)主要有三：他描繪物象不是很工致的，所謂“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫。人皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”；他的作品的色彩不是絢爛的，所謂“淺深暈成”、“敷粉簡(jiǎn)淡”，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”。他在早年作畫線紋較細(xì)，但后來(lái)所用的本條是“莼菜條”，可以表現(xiàn)“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)”，是以表現(xiàn)對(duì)象的細(xì)微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書汪中的草書更接近。吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運(yùn)動(dòng)感和富于強(qiáng)烈的節(jié)奏感而引起評(píng)論家的特別注意。他的線紋的表現(xiàn)或被描寫為“磊落逸勢(shì)”，“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”。線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成一個(gè)畫家所特有的風(fēng)格。

　　書畫者執(zhí)筆的高低、豎立、側(cè)斜、懸臂、懸殊肘、懸腕以及下筆時(shí)的輕、重、緩、急等，寫作者都有著不同的習(xí)慣。這些不同的習(xí)慣，必然在筆鋒著紙時(shí)有著不同的表現(xiàn)，顯出不同的特點(diǎn)。筆法形式的特點(diǎn)，大致有正中偏側(cè)、圓轉(zhuǎn)、方折、虛筆、實(shí)筆、順?shù)h、逆鋒等。因此，依憑筆法的特點(diǎn)鑒別書畫的真?zhèn)危�是最為可靠的。筆法對(duì)于模仿的人來(lái)證明，又是最不容易學(xué)得像的東西。每個(gè)書畫作家，不管技巧高低，經(jīng)過(guò)幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點(diǎn)，換一個(gè)人要在一朝一夕間就把它完全接受過(guò)來(lái)變?yōu)橐延校�是不大可能的。除了比較工整刻板、線點(diǎn)還容易摹得像外，稍為放縱流露作者個(gè)性的方法，刻意臨摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同時(shí)，作偽者自己的一套筆法上的習(xí)慣特點(diǎn)，在臨摹中極容易暴露出來(lái)。相反的方法特性--樸拙和精工、滯重和飄逸等等，也很不可能出自一人之手。作偽者如果勉強(qiáng)去臨摹和自己的習(xí)慣筆法相反的書畫，其失敗是注定的。筆法對(duì)作偽者來(lái)說(shuō)，是最難突破的一關(guān)，所以我們?cè)阼b別書畫時(shí)，把筆法放在首要的地位。

　　2. 紙絹鑒別

　　書畫所用的材料絹和紙對(duì)于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國(guó)學(xué)者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見(jiàn)用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來(lái)看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每?jī)筛�絲為一組，每?jī)山M之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說(shuō)來(lái)比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來(lái)也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書畫創(chuàng)作。

　　紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見(jiàn)都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無(wú)光、無(wú)毛、纖維束成圓形，有時(shí)見(jiàn)木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見(jiàn)到的唐摹《蘭亭序》、杜牧?xí)�《張好好�?shī)》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無(wú)不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒(méi)有。

　　隋、唐之間，開(kāi)始看到有用樹(shù)皮造的紙，大都用楮或檀樹(shù)皮，它們的特點(diǎn)是纖維較細(xì)，同時(shí)又隨著手工業(yè)發(fā)展進(jìn)步而產(chǎn)生的精細(xì)的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無(wú)光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹(shù)皮造的紙，其特點(diǎn)是纖維更細(xì)，發(fā)亮，紙面容易起長(zhǎng)毛，纖維束為扁片形。北宋一開(kāi)始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹(shù)皮造紙。以后，樹(shù)皮紙產(chǎn)于全國(guó)。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅(jiān)硬，最難制漿，前人無(wú)法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細(xì)，光亮無(wú)毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見(jiàn)棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無(wú)不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來(lái)區(qū)別時(shí)代的前后了。

　　3. 裝潢鑒別

　　各個(gè)時(shí)代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書畫采用什么材料來(lái)裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

　　元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，“命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫(kù)，計(jì)有畫幅六百四十六件。”

　　明代書畫的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩(shī)堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩(shī)堂，有的則沒(méi)有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

　　4. 印章鑒別

　　印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來(lái)。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅(資訊 論壇)、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。

　　元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文印。質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開(kāi)始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來(lái)。

　　明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水印。

　　清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說(shuō)文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見(jiàn)使用。

　　5. 服用飾與生活用具鑒別

　　因時(shí)代不同，各歷史時(shí)期的服飾與生活用具都有自己的特點(diǎn)。宋代官服帽子，有兩根較長(zhǎng)的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒(méi)有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長(zhǎng)袍短褂馬蹄袖。

　　6. 題跋鑒別

　　題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表?yè)P(yáng)它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的“張變幻”。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見(jiàn)之事。畫上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見(jiàn)得能知道，而須從一些題跋中去探索。

　　后人的題跋對(duì)書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來(lái)的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來(lái)題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

　　題跋對(duì)書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無(wú)雙。后來(lái)對(duì)真本他反說(shuō)是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)很多書畫明跡，但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。總的說(shuō)來(lái)，前代的鑒賞家去古較近，見(jiàn)到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

　　7、其它一些證據(jù)

　　別字：歷來(lái)把寫別字看得很嚴(yán)重，書畫作者等都不至于有此等錯(cuò)誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

　　避諱：在封建帝王時(shí)代，行文要避諱，就是當(dāng)寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時(shí)期，不能早于避諱的那代皇帝的時(shí)期，否則就是作偽的漏洞。這一問(wèn)題，一向作為無(wú)可置疑的鐵證。

　　年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風(fēng)雨圖》與卷，曾影印于《大風(fēng)堂名跡》第一集中。紙本，長(zhǎng)幅。畫墨筆水石風(fēng)雨竹。自識(shí)；風(fēng)林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風(fēng)雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時(shí)正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識(shí)。鈐朱文“東吳夏昶仲照?qǐng)D書印”、“太常卿圖書”等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識(shí)處紙色拖漿煮熟。細(xì)看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習(xí)，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用“太常卿圖書”的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對(duì)夏氏的生平事跡，沒(méi)有仔細(xì)調(diào)查研究過(guò)，所以露出了這樣的破綻來(lái)，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

　　唐代顏真卿《裴將軍詩(shī)卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以“蔬影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”這兩句聞名的詩(shī)人林通的題跋，系偽造，因?yàn)樵摪系淖煮w是學(xué)黃庭堅(jiān)的，考林通死后17年黃庭堅(jiān)才出生，不可能學(xué)到黃的字體。

　　唐代歐陽(yáng)詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開(kāi)始譯經(jīng)，歐陽(yáng)旬豈能預(yù)書此經(jīng)？由此可以斷定此帖非歐陽(yáng)詢所書。

　　唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署“杭州刺史李邕書，開(kāi)元三年正月十五日建”。查《新唐書》本傳，李邕書開(kāi)元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。 潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時(shí)年應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見(jiàn)此跋不可能為趙書。

　　明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云“成化十四年秋七月望后一日”。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

　　三、書畫鑒定學(xué)識(shí)

　　與書畫鑒定有關(guān)的學(xué)識(shí)是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

　　1、歷史知識(shí)。

　　古代的升華習(xí)慣、器用服飾等等，自是歷史知識(shí)，但還不止于此。鑒定者除了要看見(jiàn)作品的意識(shí)價(jià)值外，也要看到它的歷史價(jià)值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來(lái)看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬(wàn)計(jì)，它們除了可供研究當(dāng)時(shí)的書法藝術(shù)外，還不知蘊(yùn)藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識(shí)，既無(wú)法對(duì)這些東西作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)，也不可能根據(jù)歷史材料來(lái)判斷它的真?zhèn)巍?/P>

　　2、文學(xué)知識(shí)。

　　鑒定書畫需要有文學(xué)知識(shí)。古代書畫家往往同是文學(xué)家。如果我們讀過(guò)染的集子，熟悉他遺跡他同時(shí)代的詩(shī)文，對(duì)他們的思想、感情、風(fēng)格就能有更全面的然認(rèn)識(shí)。遇到這一家的書畫時(shí)，對(duì)他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識(shí)，而含有較深刻、全面的理解，這對(duì)鑒定也是有幫助的。

　　還有，前人寫字常錄古人的詩(shī)文，畫幅也常題古人的詩(shī)句，或標(biāo)明寫某某人詩(shī)意。明人寫唐詩(shī)，宋詩(shī)固然常見(jiàn)，如果宋人、元人寫了明人的詩(shī)便露了馬腳。作偽者有時(shí)將詩(shī)文的作者弄錯(cuò)，張冠李戴。

　　3、藝術(shù)欣賞和對(duì)操作方法的了解。

　　書畫的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯?duì)某一書畫家和他的作品作全面的藝術(shù)評(píng)價(jià)，但也決不等于說(shuō)書畫鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛(ài)護(hù)，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價(jià)值，往往是首先被人考慮到的。一般地說(shuō)來(lái)，歷史的評(píng)價(jià)，總是公允的。如果一個(gè)鑒定工作者，毫無(wú)藝術(shù)欣賞能力，那么他對(duì)作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨�面。歷來(lái)對(duì)于畫真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話：“真的不一定好，假的不一定壞。”但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價(jià)值才作出決定的。無(wú)論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評(píng)也是要靠藝術(shù)欣賞能力來(lái)分類評(píng)級(jí)的。因此，經(jīng)常注意個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個(gè)鑒定工作者應(yīng)當(dāng)不斷努力以求的。鑒定書畫時(shí)，要求“澄必定慮”，不可“粗心照應(yīng)”，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結(jié)體，“精神照應(yīng)”，再看“人為天巧真率造作”。還要考證古今跋序相傳來(lái)歷，辨別收藏印識(shí)，紙色絹素。看名畫要懂名畫之神韻，妙手之作：“人物顧盼語(yǔ)言；花果印風(fēng)帶露飛禽走獸逼真；山水林泉，清問(wèn)幽曠；屋廬深邃，橋棹往來(lái)；石老而潤(rùn)，水淡而明；山勢(shì)崔嵬，泉流麗落；云煙出沒(méi)，野徑迂回；松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨；山腳入水澄清，水源來(lái)歷分曉。”而“人物如尸似塑；花果類瓶總所插；飛鳥(niǎo)走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯(cuò)雜，橋約強(qiáng)作斷形，境無(wú)夷險(xiǎn)，路無(wú)出入。石止一面，樹(shù)少四枝。或高大不稱，或遠(yuǎn)近不分，或翁淡失宜。點(diǎn)染無(wú)法，或山腳浮水面、水源無(wú)來(lái)歷。”凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。