阿嬌

　　近日，阿嬌(鐘欣桐)參與了藝術蔣志的一個名為：《《0.7% 的鹽》的錄像創作，阿嬌(鐘欣桐)在“艷照門”事件后，其形象符號包含的復雜而微妙的信息，非常切合藝術家蔣志一貫以“媒體”作為關注對象的創作。

　　阿嬌(鐘欣桐)在作品中演出了一個從微笑到流淚的過程，表情作為此次演出的核心部分，對于一個從微笑到流淚的表情策展人鮑棟給出了這樣的解讀：

　　女性總是被設想為柔弱的，因而愛哭被視為女性的“天性”之一。與撒嬌、嬌羞行為一樣，在很多時候，哭泣行為也是女性承認自身弱勢地位而獲得男權話語認同的方式之一。當一個女性在該哭的時候沒有哭，經常會被理解為“沒有感情”、“不知廉恥”等，而男性壓抑淚水的行為卻成了“堅強”的表現。

　　鐘欣桐就遇到過這樣的麻煩，在“艷照門”事件發生后，第一次面對媒體的時候，她并沒有哭，這在很大程度上使她招致了更重的責難，媒體與大眾認為她毫無悔意，而之前因更衣被偷拍而哭訴的舊聞又再次被解讀為“裝可憐以博得同情”。

　　實際上，鐘欣桐早已在娛樂圈的明星制度中被充分地符號化了，鐘欣桐并不是一個自足的個體，而是娛樂產業下的一個代碼，在多年的包裝下，阿嬌(鐘欣桐的昵稱)早已是清純、可愛小女生的代名詞，人們也習慣了，或者說更愿意把鐘欣桐牢牢地限制在阿嬌的媒體形象中。

　　但“艷照門”卻使鐘欣桐的私人照片被傳播出來，這打破了阿嬌原有的媒體形象，及與之相關符號表征制度(正因此“艷照”得以成為事件)，人們為之驚訝、興奮以及惱怒。直到事情發生一年以后，阿嬌在媒體采訪中因此事流淚——符合了人們眼中的弱者形象——才獲得些許的同情。

　　面對蔣志的這件作品時，我們無法脫離以上的語境，為什么由阿嬌來扮演劇中從笑轉哭的女性，蔣志并沒有選一個“零度”的演員，而是選擇了一個意義結點上的明星。但是在作品中，蔣志卻在試圖讓阿嬌背后的意義冷卻下來，他把充滿著符號價值的眼淚還原為0.7%鹽水這樣的物理存在，他讓阿嬌來扮演一個從笑轉哭的角色，其用意也是把她還原成一個表演者。這時，哭泣是表演的內容，阿嬌是一個演員，僅此而已。

　　但是，蔣志的意圖能夠實現嗎？觀眾看到的只是一個正在表演的演員嗎？媒體社會的表征運作就這樣被輕易掐斷了嗎？如果這個演員不是阿嬌，這一切有意義嗎？實際上，這件作品的有效性只能處于一種張力中，在我們集體想象的媒體的阿嬌與蔣志試圖呈現的純粹個體的阿嬌兩者之間的某種關系中，也即是在兩種形象書寫的互文性中。

　　上海奧沙畫廊將于2009年9月7日至11月8日舉辦《表態：蔣志的一個展覽》。

　　“表態”并不是一個單純的主體行為，它不僅是指表達某種觀點和態度，更重要的是，對于這個展覽來說，“表態”是一種社會性的修辭現象，每一次及每一種表態都是意義網絡中的某個節點，從另一個角度說，即文本與文本之間的交織之處。

　　在這個意義上，“表態”就是書寫——通過語言、身體、動作、表情、化妝、表演——在這種無處不在書寫中，主體與對象都同時被塑造出來，而自我與他者的關系，即身份也由此被建構。因此，表態總是與話語相關，作為意義鏈條上的一個環節，以及意指實踐中的某個步驟，于是，“表態”不再被理解為是一種個體的自覺行為，而是某種話語的施行事件。

　　在這樣的思考維度上，這個展覽可以概括為是對“表態”這種修辭現象的癥候研究與主動重寫。它將包括一個漫長的討論，以及蔣志的一系列作品，前者將盡可能涉及“表態”所包含的理論議題，并試圖呈現出討論者的不同立場與思考途徑，以此提供一個意義場域；后者則是藝術家對“表態”的再次書寫，蔣志從社會現場的“表態”中抽取出一些片斷，并將它們重構，在這種重構中，固有的意義鏈條被掐斷了，“表態”被從話語上剝離開，話語性因而被揭示——或許，批判就潛藏在作品對社會的重寫中。

　　展覽將依次在上海、香港和北京展出，盡可能保持開放與不斷生成的狀態，作品將在持續的討論中形成，并陸續被加入到展覽巡回的過程中。我們希望展覽呈現為線性，它是討論一個問題，而不是給出一個結論。

　　奧沙畫廊

　　奧沙畫廊于2004年在香港成立，并在北京、上海、新加坡設立了展覽空間。奧沙致力于對中國當代藝術家、中國當代藝術及觀念的展示、宣傳和發展。奧沙的宗旨是給藝術世界帶來新的聲音、新的視角、新的觀念和新的風格；展現激發想象力的藝術以及表現多樣性和差異性的作品。奧沙畫廊展出亞洲最出色的藝術家的作品，與備受尊敬的國際策展人、評論家、藝術史學者緊密合作，舉辦了一系列有意義的亞洲當代藝術的展覽及活動。奧沙藝術空間·上海位于多倫路，毗鄰上海多倫當代藝術館，而該區將會成為上海當代文化中心。該藝術空間是一棟建於1920 年的三層高美麗樓房，具有足夠的展覽空間以陳列作品。這個畫廊致力于發現及向世界展示中國當代藝術家最具創新性，最令人激動以及最富于啟發性的作品。

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