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張彥武
2005年年底，有“臺灣新電影教母”之稱的焦雄屏，忙著陪同好萊塢歸來的影帝周潤發在上海拍攝她監制的《姨媽的后現代生活》。與此同時，復旦大學出版社“影·響”叢書適時推出了焦雄屏的電影評論文集《映像中國》。
焦雄屏近年日益為大陸影迷和讀者所熟悉。她曾為關錦鵬編寫《阮玲玉》，也曾監制《香港情懷：去日苦多》、《望鄉》等紀錄片，以及《愛你愛我》、《十七歲的單車》、《藍色大門》等多部國際獲獎影片。
不過，她更大的貢獻是幕后推動華語電影的發展。上世紀80年代，焦雄屏開始推動臺灣新電影送至國外參加影展。1993年，焦雄屏發起“臺灣電影年”全年活動。焦雄屏還將臺灣電影史數十年資料輸入電腦，并出版《臺灣電影史》等電影史研究書籍。臺灣遠流版“電影館”在臺北面世時被媒體譽為“使學電影的孩子告別講義時代”。焦雄屏的學生王亞維翻譯的《紀錄與真實———世界非劇情片批評史》更是成為臺灣不少青年紀錄片制作人的必讀書目。
此次的《映像中國》并非焦雄屏和大陸的出版社的第一次合作，廣西師范大學出版社兩年前就曾引進過她在臺灣遠流出版公司策劃的“電影館”叢書。2005年5月開始，焦雄屏轉而開始和江蘇教育出版社合作，為該社主編的“電影館”叢書目前有“電影理論”、“電影史”和“電影導演”三大系列30多種，《電影是什么》和《法國電影新浪潮》等尤其受讀者歡迎。
開始于20世紀60年代的法國電影新浪潮運動，是世界電影史上一個承前啟后的革命性運動。“每次我去戛納看到那些白發蒼蒼的新浪潮電影導演還在開新聞發布會，充滿做電影的激情，我都想哭。他們太執著了，他們拍攝的電影不遜于年輕導演，對愛情和人生的領悟都非常到位”，焦雄屏說。
無論是關注法國電影還是華語電影，焦雄屏最后的落腳點都是中國。最新的這本《映像中國》集納了她20余年來關于百年華語電影的精彩論述。焦雄屏在北京棕櫚泉國際公寓附近的咖啡店數次接受筆者采訪。焦雄屏滿臉笑意地回憶起當年。“小時候，李翰祥創辦的國聯電影片廠就在我家附近，我經常在家門口就可以看見電影明星甄珍，導演李翰祥等。”
上世紀80年代初，從美國學成返臺的焦雄屏，在香港偶然看到石揮導演的改編自老舍原著的《我這一輩子》，立即“驚詫于自己的缺陷及淺薄”。隨后，日本現代美術館舉辦由佐藤忠男策劃的一個20世紀三四十年代中國電影回顧展，焦雄屏聽說后，“毫不猶豫就提了箱子去了東京”，三個月時間的奮力補習讓她對中國電影史有了全新認識：“看到那么多好電影，我擁有一份作為中國人的驕傲，我們有那么悠久源長的電影史，在世界電影史上毫不遜色。”
在了解自己的“根”的電影過程中，《映像中國》對中國電影的萌芽地———上海滋生的黃金時代進行了深入探討。20世紀30年代是電影最初從西方傳入、在中國開始發展的時代，“這個時代，中國社會有相當多的問題，外面是帝國主義的虎視眈眈，伺機分割中國的國土，內里是軍閥長期的分裂與戰爭，此外，經濟的破敗與天災不斷，使生存幾乎變成困難的問題。”
在焦雄屏看來，20世紀30年代的電影，觀眾以上海等大都市為主，“創作者和觀眾都集中在都市中的中產階級，因此，那時的電影，從取材至內容表達方式，都帶有相當的都市心態”；而在技巧上受到西方的影響，但不僅僅限于好萊塢。“當時一些進步的影人也嘗試了解叱咤風云的俄國蒙太奇運動”；此外，當時由于知識分子的大量參與，使那個年代的電影顯現出“文人電影”的特色，“知識分子的參與，不但提高了電影技巧，也引發出強烈的社會責任”，“但是，知識分子的理想主義也常常不脫文人氣質。許多20世紀30年代的作品，在描述老百姓時，往往投射過度的理想與熱情，使人物角色變成‘形而上’的典型。同時，在創作筆法上，也較訴諸于知識分子的美學與思考態度”。
進入新千年，焦雄屏開始致力于整體華語電影品質的提升，積極提攜兩岸三地青年導演，與大陸合作日漸增多。顧長衛榮獲柏林電影節銀熊獎的《孔雀》，就是由焦雄屏負責海外宣傳，“因為此片與編劇李檣結緣，使我下定決心一半定居于北京，共同為未來創作努力。”“那您認為法國新浪潮對中國大陸的電影創作者有沒有一定的影響呢？”筆者順勢把問題拋給了焦雄屏。她朗然作答：“中國大陸第五代導演那種強調電影回歸電影本位，在相當程度上比較接近戈達爾提出的電影作者論，他們相信電影不應該是文學的附庸，而要看到聲光影像，這就與法國人說的‘電影不要成為戲劇和文學的附庸’是一致的。第六代創作的個人性，與新浪潮強烈的個人色彩也有某些相似。”
2000年，四部華語電影破天荒地一起參加戛納電影節，這讓焦雄屏著實高興了一番，她認為這代表了華語電影四種傳統和突破，可謂“世紀末的華麗”。其中，李安的《臥虎藏龍》“是個不折不扣的混血片”，代表了“武俠電影類型的演化”，“《臥虎藏龍》訴諸中國近代史上最受矚目的流行文化(通俗武俠小說及武俠電影)的類型傳統。《臥虎藏龍》的位置自此特別像美片《星球大戰》，即用新的包裝(電腦特技及新的電影技術)復活一個瀕臨死亡的類型”。雙雙拿下最佳男主角和最高技術獎的《花樣年華》不啻是“張愛玲式的殖民都會風情”的最佳體現，“《花樣年華》雖非改自張愛玲小說，但它比任何張愛玲電影更像張愛玲”。
采訪的最后，焦雄屏告訴我們，“等到中國電影產業鏈上生產出來的產品逐漸被觀眾厭煩的時候，可能會有一股新生的力量出來，我非常期望那時中國的評論界能夠和創作界結合起來，把力量凝聚起來”，“我一直對我們中華民族的電影產業很有信心，現在最重要的是力量整合和制度確立，這需要那種初生牛犢不怕虎的勇氣。”
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《電影巴黎》
彭怡平著 生活·讀書·新知三聯書店 2005年11月版
自從盧米埃爾兄弟1895年于“大咖啡館”公開放映巴黎的第一場電影以來，百年間，巴黎電影院的光影一如巴黎的街燈，不但未曾熄滅，發而愈燃燒愈熾烈。《電影巴黎》是經歷10年思索及研究的成果，概括了作者對法國電影界的整體文化現象的觀察與思考。
《電影是什么？》
［法］安德烈·巴贊著 江蘇教育出版社 2005年5月版
安德烈·巴贊是法國《電影手冊》的創辦人，二戰后西方最重要的電影批評家、理論家，被譽為“法國新浪潮電影之父”。本書是巴贊的經典批評文章的結集，涉及電影本體論、電影社會學、電影心理學和電影美學等諸多話題。
《法斯賓德的世界》
［英］羅納德·海曼著 廣西師范大學出版社 2003年7月版
臺灣遠流出版公司出版的《電影館》系列，是講述世界大師級導演個人經歷的電影書籍，在臺灣的電影教育史上占有舉足輕重的地位。《電影館》系列共100多部，這是其中重要的一本。作者曾演出并導演舞臺劇，是知名的評論者和作家，撰寫過尼采、卡夫卡及布萊希特的傳記。
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