葉瀅/文

　　復興西路，穿著藍色外套的上海阿姨是“茶缸”店里的售貨員，店鋪里有樸素的白色馬賽克地面，棉質的超大尺寸的灰色外套，黑色的百褶裙，藏青色的T恤上有宋體的“茶缸”標簽，店里沒有時髦的音樂，店里的阿姨肩上搭上一副大尺寸的這個牌子的手套，也是上海弄堂里的溫和樣子。

　　王一揚在2004年發(fā)現了這個上海街道邊上的老房子，空間的尺寸和質感，與他正在尋找的設計方向發(fā)生了反應。從復興西路開始，他的想法逐漸呈現出新的輪廓，這個老房子，是“茶缸”的開始。也是1992年從東華大學畢業(yè)，被卷入時裝行業(yè)多年之后，他開始進行表達自己的嘗試。

　　二

　　1992年，王一揚大學畢業(yè)的時候，正是年輕人去深圳、海南的熱潮，他的很多同學去了南方，在那些服裝廠、制衣公司中，香港來的樣式是這個行業(yè)的模版，而拿國外訂單，做服裝外貿生意，也是非常紅火的選擇。東華大學的青年教師王一揚沒有南下，但也在一些服裝公司兼職做設計，那個時候，也“不懂得什么叫系列”，但一開始，他就要直接面對市場，如果賣得不好，那些百貨公司的售貨員也會給他臉色看。

　　1997年，在國內第一次提出要做“大視覺”產業(yè)的陳逸飛將王一揚帶到了自己的集團擔任Layefe品牌首席設計師，逸飛旗下有時裝品牌、模特經紀公司、出版部門……這個早產的創(chuàng)意工業(yè)的雛形，也孵化了一批年輕的設計師。王一揚開始在這里真正開啟自己對時裝的認識，他隨同陳逸飛第一次到歐洲旅行，那些雜志上的圖片變成真實的存在，好奇心衍生出對于設計思路的探尋，為什么安特衛(wèi)普和東京會出現那樣的設計？從前對于時裝形式的興趣逐漸轉變?yōu)閷τ谠O計本質的理解。

　　時裝會與環(huán)境發(fā)生關系，就像安特衛(wèi)普的設計，來自于那里知識分子的理性氣質，而日本的川久保玲，在她個人不按理出牌的反叛個性后面，還是有日本人表達非常極致的那一面。

　　“你看到的是國外最好的設計師，但是和你所處的環(huán)境有巨大的差異。”不斷擴大的視野，也幾乎壓迫了年輕設計師對周遭文化的信心。

　　“我相當長時間對自己的現實狀況是否定的態(tài)度，你看到的海外的現象變成了你的理想。你建立在這種幻覺的基礎上來否定現在的環(huán)境，什么都不是，什么都不對。相當長時間是一種抱怨的態(tài)度，或者內心總覺得對現實不滿。”王一揚看到了在時裝的形式后面必須建立自己的思維方式，但怎樣找到屬于自己的思維方式，中間有相當長混沌的過程。

　　三

　　在本土的制衣公司大量扒樣速成的時代，海外的時裝品牌也逐漸進入中國，一邊是時裝博覽會上面目模糊模仿歐洲時尚的本土品牌的競爭，一邊是時裝雜志上的Chanel、Chris-tianDior等奢侈品品牌華麗的廣告，中國是海外高級成衣業(yè)的新興市場，也是全世界超級市場低端成衣業(yè)的最大供應商。但是這個國家并沒有真正意義上的設計師，即使到了2000年，在四大時裝周上，也從來沒有來自中國本土的時裝設計師的身影。

　　王一揚在2002年離開逸飛，開始和朋友一起創(chuàng)業(yè)，這個起步是一個名為ZUCZUG的時裝品牌，既沒有借助時裝博覽會這樣的展會，也沒有本土的時裝周可以依托。ZUCZUG是靠在上海一家一家大的百貨公司的銷售生存下來，還是直接面對市場，這個時候，比他創(chuàng)業(yè)略早的廣州“例外”也是通過攻克一家一家賣場發(fā)展起來，2000年前后，大型百貨商場在北京、上海的大規(guī)模擴張，也為建立品牌的年輕設計師提供了成長空間。

　　四

　　你的設計想法從哪里來？這些模糊存留在心里的問題，卻是被2000年以后不斷來采訪王一揚的海外記者所喚醒，在西方媒體看來，這些最通常的問題，卻仿佛是一面鏡子，反射到王一揚的頭腦，從最初售貨員的臉色到服裝公司對新貨品的需求，無暇他顧的設計師不斷被市場裹挾，西方設計教育訓練設計師技巧的同時，也在培養(yǎng)他們發(fā)掘設計思想的自覺，對“設計背后”的追問，在很長一段時間的時裝工作之后，王一揚回到最基礎的出發(fā)點，時裝是什么？為誰做設計？

　　他寧愿用衣服的說法來代替時裝，衣服可以和更多的人親近，沒有時裝的季節(jié)感和時髦性。時裝讓人聯(lián)想到T臺，年輕的模特兒，雜志上漂亮的廣告，衣服則不分年齡。

　　在被形式感抓住的時候，在街頭，他往往只專注穿著時髦的年輕人。現在，他會看老人、小孩和中年人怎么穿衣服，他們?yōu)槭裁磿�有那樣的著裝習慣？和他們的生活環(huán)境有什么關系？

　　這個喜歡賈樟柯的電影和小河的民謠的設計師，在2004年建立“茶缸”的過程中，逐漸放棄時裝所制造的華麗幻境，學會觀察和表現他所處的現實，在一個自己的上下文關系中尋找自己的節(jié)點位置。

　　如同這張照片上，他身后正在建設中的城市高樓，無疑是粗糙奇聳的，甚至是丑陋的，如果說他曾經拒絕接受這樣的現實，感嘆外部世界的優(yōu)雅理性，那么現在，他不僅接受了深處的現實，而且對所發(fā)生的一切不乏情感的體恤與表述，為什么非理性的現實和粗陋混雜的外表不能產生一種更有力量的美學系統(tǒng)呢？它不曾在幾乎已經斷裂的中國傳統(tǒng)中出現，也不會在西方的歷史和現實中產生，這個時間段里的中國如此獨特，反而為新的創(chuàng)造提供了更多的可能性。

　　談話：

　　葉瀅：做“茶缸”的時候，你說你要表達自己和衣服的關系，出發(fā)點想得很清楚。

　　王一揚：實際上，我對“茶缸”的理解有個過程。最開始實踐“茶缸”的初衷是和日常生活有關系，因為那時候也喜歡搪瓷的東西。也跟我周圍的朋友有關系，他們對電影藝術的關注走在前面。他們最先關注中國的現實，潛移默化。但是后面也有人說我是70年代的設計師。最早建立關系就是小時候的衣服，印象最深的是小時候在北方，冬天穿衣服你的胳膊根本彎不過來，整個人是臃腫的。這種衣服的體會在你心里是很深的。所以我對“茶缸”的認識最開始先和經歷、從小的記憶有關系。但是可能對我來說，我現在對它本身的理解比初期更擴大了。越來越貼近對衣服、對設計的理解，可能越來越不重視形式了。可能最早拿這個做名字，因為它是日用品。現在覺得它是個容器。我很慶幸我取了一個很好的名字，有一個很大的可能性。物質關系是最重要的，是不是樸素也不重要。問題在于你能不能看到根本的東西。反過來我現在對茶缸的理解也不是只有樸素或者70年代，這個可能是一部分，但絕對不是我，這個名字對我也有幫助，讓我更自由。

　　葉瀅：從山本耀司和創(chuàng)久保玲開始，他們與以往法國式的美而優(yōu)雅的時裝美學完全不同，還有在他們之后的MartinMagiela這批比利時的設計師，非常理性的設計風格，國內有很多年輕的設計師，受他們的影響很大，我在倫敦接觸到一些學習時裝設計的

　　王一揚：有一半有道理。我認為這和視野有關系，確實國內很多設計師，始終保持覺得他們是教父教母級的人物，圣經式的對待，有某種角度的局限。首先要看對于個人是不是非常真實，最前衛(wèi)的是不是你最真實的個人傾向，而去忽略、掩蓋或者扭曲自己。

　　國外學習的設計師和國內的區(qū)別，我也有一個判斷，嚴格來說國外設計師對他們來說，一個最大的挑戰(zhàn)，是如何面對國外的強勢。第二是那么豐富的資訊。很多藝術家出國之后，很難仍然能維持他的創(chuàng)造力的。國內很多所謂的設計觀念建立的根基是空的。因為你是建立在別人的形式上，而不是別人的思維方式上。比如我現在理解MartinMagiela，你先看到他的思維方式，是典型的歐洲理性思維。歐洲的哲學是建筑在理性和邏輯的基礎上。所有的設計過程是一個邏輯思維的過程，是一個解構的過程，你看 MartinMagiela是有推理的，橫過來豎過來，有一個方向的推理。但是川久保玲就是一種東方的反叛。他們同樣做一個橫過來的東西，但是完全不同的氣質。川久保玲骨子里還是有日本人暴力的那一面。

　　葉瀅：還有更年輕些的agnèsb，在巴黎、香港都有自己的畫廊。

　　王一揚：“茶缸”本身就有這樣一層意思，本身也不想把它做成一個品牌。“茶缸”這塊，衣服還是我最主要的東西，但是希望很多東西會彼此影響。你覺得最愉快的是，可能性很大，你有新的可能。你不知道會出來什么東西，但是你潛意識覺得存在這種可能性。你覺得你找到空隙了，找到豁口了。而且中國的確給你提供這種可能性。(圖片由王一揚提供)

　　葉瀅/文

　　來源：經濟觀察報網