郭娟

　　進了舊江寧學府的門，一路走到盡頭，左轉，蘭苑劇場，下午《臨川四夢湯顯祖》彩排，演員還沒到，只有些沉默、利落的香港人，安靜地把線接好，偶爾開口，也是粵語。過了一會演員出現了，帶進來大量的南京話，兩種語言纏在一起，彼此借用不標準的普通話寒暄問好，他稱呼他們“老師”，他們稱呼他“阿威導演”。

　　香港進念二十面體的胡恩威導演今天打扮得同上次在香港見到他不同，緊身的深色襯衫和褲子，頭發(fā)梳上去，在頭頂上形成一個小山丘，三天以后，他將恢復他在香港辦公室的樣子，沒那么時髦，有點疲憊，套了件西裝外套，在院子里的回廊里掐滅一個煙頭，不過此刻他還在舞臺上對著布景吆喝，看上去不太滿意。舞臺上已經安置了一道紗幕，四名穿了長衫的樂師將在里面若隱若現地演奏，樂器多而人少，就像在戲里，也是一人分飾幾角，一臺戲下來，不過七個演員，卻有近二十個角色，一個故事接著一個故事，不慌不亂。舞臺不大，觀眾席也不多，明年在香港的首演也會是小劇場，但這次更像是內部觀摩，沒怎么賣票，晚上七點半，來的人會聚在劇場外聊天，大多是熟人，互相招呼著，演員在后臺準備，上妝已經忙活了半個下午，這會兒還能聽見有人在里面喊了兩聲嗓子，清亮亮地穿過耳朵，打個晃兒。

　　胡恩威對大舞臺有些意見——布景太華麗，場面太大，把演員的表演吃掉；大舞臺要用麥，技術控制不好，觀眾聽到的和演員唱的，過了一道機器的加工改造�！袄�劇是要離近了看才能看出它的感覺，它的美麗就在于它的細”，“昆劇的本質就是原音”，導演一再強調，“這是中國精英分子的藝術形式”，“如果你想要市場，一定要有一個很強的精英的部分”。他篤定地說“是什么”、“不是什么”，很少用商量的口氣，這似乎是在香港同人論戰(zhàn)留下的習慣，沒那么多時間雕琢語言，丟出去的句句都要是匕首才能奏效。胡恩威倒也不客氣，直指“青春版”，“紅了白先勇先生，但對昆曲只能產生放煙火的作用”，他叫這“昆劇的異化”，把個古代文人的東西搞成大型活動了。問他怎么看湯顯祖，他說有相通啊，他們在香港也是邊緣化，寂寞感是一樣的。

　　昆劇院的人很佩服他敢說話，文章有思想，說得痛快。胡恩威說兩邊環(huán)境不同，他在香港盡可以說沒有限制。就像這戲，版權、資金等等問題都由香港方面負責，免了層層的審查 ，雖然并無敏感內容，但想想劇本在某領導桌上閑擱上一個禮拜也夠讓人心煩。

　　香港的工作人員正在試投影，在舞臺正面的大幕布上，都是豎排的中國字——戲里的唱詞，再就是燈光的控制，其他簡到再簡，一桌兩椅——中國戲曲本來就是虛的，寫意的，最簡單的例子，演員做雙手掩門狀，便有了道門，這門能動，可以跟著演員的手走，其他時空倒轉、死去活來也是平常，用邏輯分析不通，串起情節(jié)來的有股氣，有人說中國文學是抒情傳統(tǒng)，更重視詞的精美和情感抒發(fā)，故事結構相對弱了，如果跟西方做橫向比較，不過好像又很難那么比，兩個路數。“臨川四夢”是湯顯祖的四個戲——《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》，這次分別作為 “釵圓”、“尋夢”、“盡情”、“生悟”四個小節(jié)，串起這些片斷的是湯顯祖給自己尋處死后的安身之所，半夢半醒間遭遇了自己筆下的人物。“尋墓田”這事是杜撰了，是編劇張弘老師想出來的，能把四個夢串到一起，他很高興，說之前沒敢想過，阿威導演有膽識，給他出了這樣一道題。

　　對于中國傳統(tǒng)文化，胡恩威也是“靠讀書，靠想像”，他是典型西式教育里出來的香港人，在國外念了建筑回來，對于中國的詩詞、書法、繪畫，也是成年之后再回頭去理，不過沒有一定之規(guī)的好處是，他敢想，唱腔、身段和布景都是傳統(tǒng)的，不去碰，故事結構卻是新的。

　　算起來，這其實是個入門級的戲，對于不熟昆劇的人，看全本有點費勁，幾個傳統(tǒng)的折子戲串起來，比較輕便好看。其中的《牡丹亭》最常演，尤其《游園》、《驚夢》兩折，大概是很多人對昆曲的惟一印象，“良辰美景奈何天，賞心悅目誰家院”，胡錦芳老師的扮相真美，她已經快六十歲，上了妝就是懷春少女，又比少女多了些世故和風韻，不上妝和上了妝唱，她前后差別最大，明明臺下走路已經有了點上了年紀的樣子，但是臺上一轉身，一抬眼，還是讓人恍惚一下。柳夢梅就這么扯了杜麗娘袖子，說“姐姐，小生愛煞你了”，有人評價說中國戲曲總有本事把 “事情”變成“情事”，《南柯記》里淳玉芬明明被蟻子扯去做了眷屬，還要度蟻升天，等到他的瑤芳公主要升天了，他也要跟了去，開口第一句要問的是，在天上，夫妻還能不能像在人間一樣云雨。

　　我們現在看中國傳統(tǒng)文化有點像是唐人街的中國人看中國，胡恩威說。人不是浸在里邊的，他也不在里面，“昆曲從精英文化角度有很的東西是我們做舞臺的都要學的，比如怎么處理形體，西方的體系里，舞蹈就是舞蹈，戲劇就是戲劇，昆曲不只是結合，它是有另外一個系統(tǒng)，歌劇只是唱，昆曲又唱又演，很獨特的形式，也很成熟�！�

　　身在“系統(tǒng)”里人倒是不怎么談系統(tǒng)的，他們講各自行當里的規(guī)矩能講出幾本書，業(yè)務都過硬，幾位全是國家一級演員，有幾位還得過梅花獎。這時他們也都平常穿著，坐在最前排說些家長里短，臺上進念的工作人員還在做著最后的技術調整。有幾位老師看上去的確上了些歲數，裹著厚毛衣。石小梅老師還是一如既往地把頭發(fā)箍起來，還沒見著人，薄脆的南京話先傳進來，就像她在舞臺上，氣場足足的，是要演主角的氣勢，這次她要演五個角色，還是這戲的藝術指導。石老師是從小就認定了自己是演女小生的料，入了花旦的行，又轉了唱小生，那是在文革以后的事了，文革前試排了兩個戲《拾畫叫畫》和《白蛇傳·游湖借傘》。文革里是談不上了，都一樣是派去演樣板戲，文革后回南京，昆劇院搬進這個院子，她才找了機會轉行當，最愛《白羅衫》，昆曲里很少不是講男女情愛的，這戲更像是個倫理劇或者心理劇，戲劇沖突明顯，演起來過癮。進念最早同昆劇的合作，就是由她開始，第一個戲叫做 《佛洛伊德尋找中國情與事》，十年前了，胡恩威說那是個先鋒的戲，很多的電子，很多的多媒體，昆劇本來已經有了十分嚴密的舞臺語言，他們做的是解構，從先鋒的角度看傳統(tǒng)。這次不同，這次是回到傳統(tǒng)，把舞臺交給演員，他們做輔助。石老師一直在舞臺上很活躍，不管先鋒、傳統(tǒng)還是“青春版”，“沒有好壞，都能接受，昆曲未來什么樣不知道，但肯定是在變化之中�！�

　　她的先生就是編劇張弘老師，他也是國內為數不多的昆劇編劇。“那些當官的人尤其應該看”，他說自己不是文人，倒沾染了些文人氣。他讓戲里的呂洞賓問湯顯祖，你要不是個小小縣令，而是在朝廷身居高位，決策中樞，“還辭官么？還歸隱么？還垂釣么？還逍遙么？”中國文人心里這個結，又要進，又要退，貪戀廟堂之高，心里又裝著個江湖之遠，由此來的種種虛偽和滑稽，文人寫文人，在書里，在戲里，一邊是環(huán)境的擠壓，一邊自己的軟弱，“文人不會去害人，但是他要保護自己，保護自己的自尊心�！苯�南一帶也沒有文人了，大環(huán)境沒了，小環(huán)境也沒了，士大夫階層自然也消失了。胡恩威也是這個意思，中國人的居住環(huán)境，家庭關系都已經接近西方式的。不過昆曲作為一種藝術形式，雖然現在境況不佳，但還是保存了下來，這次也是個發(fā)現的過程，他們怎么學，怎么演。

　　昆劇院幾乎所有演員都是十二、三歲學昆劇，哪怕是石老師和胡老師這一輩的，也都沒經歷過戲班，南京的戲校去選學員，家里沒人搞文藝，也不知道昆曲是什么，只聽過京劇、越劇或者評彈，進了學校，要練功，要上文化課，是新式教育加了老式教育——五點半起床，六點喊嗓子，六點半練功，打飛腳，跑圓場，下午上理論課，學音韻，學文化，小孩都喜歡練功，不喜歡上文化課，《長生殿》里“天淡云閑”四個字就能學上一個禮拜。開始時也不分行當，老師在旁邊暗暗觀察，看你是什么樣的料子，過上一年，就該定了每個人的行當。石老師說那時哪想那么多，就想“又紅又專”，當個好學生。其他要么為了進城，要么為了逃避下鄉(xiāng)，各有各的由頭，也沒想到一輩子就扎到著個里頭，“藝術家”這個詞，當年更是沒有想過。張弘說雖然好多演員讀書不多，但是有些人就是有那樣的敏感，出得來戲，這是種含混的東西，不是表演體系能解釋的，得靠悟性。中國戲曲不像西方的戲劇，這里面沒有批評系統(tǒng)，有戲迷有曲友，沒有評論家。演員的一招一式都是師父教的，胡恩威說去分析的話，昆曲里每個動作每個眼神都是有原因的，怎么哭，怎么笑，手怎么用，都是非常好的表演訓練。演員自己可能沒有意識，但是戲出來就那么好看。

　　昆劇院的院長柯軍看上去年紀很輕，穿了個皮夾克，大概剛從中午的應酬里出來，臉色發(fā)紅，帶了一絲酒氣和江湖氣，他演湯顯祖和《邯鄲記》里的盧生，上了妝，很標致，扮相漂亮，步態(tài)、表情，是士大夫該有的氣度，也是寒酸書生該有的潦倒。他得梅花獎的是個小生戲，不過本人是唱文武老生出身，短打、長靠都拿得起，最擅長演的是“男怕夜奔，女怕思凡”里的“夜奔”，林沖燒了廟夜半逃走，唱念做表，一個人撐起一臺戲，所有人都盯著演員看，戲不好整場全砸，推托不得，馬虎不得。被問到昆劇在這些年里發(fā)生了什么變化，他說10年前演《桃花扇》時在北京住地下室，04年在上海金茂大廈1800塊的酒店房間里睡不著了，往前想想，昆劇的確是不同了。昆劇院近幾年同外界的合作比從前更多，演員們態(tài)度倒還開放，不介意多試些方式，他算是昆劇院里的第三代，似乎比老一輩的更樂觀，也多些現實的考慮。

　　副院長李鴻良操持著雜事，他工丑角，今天穿了一身的西裝，很有大管家的風范，前后張羅，說話有點戲劇化，他正敲定新聞發(fā)布會的細節(jié)，誰先講話，記者提問時間多長，他是主持人，要控制局面。發(fā)布會上媒體自然是問了些不著調的問題，對昆曲是不了解的，對進念的性質更模糊。昆劇院隸屬的演藝集團的領導把進念二十面體稱作十面體，“先鋒”和“前衛(wèi)”兩個詞別扭扭硬邦邦地從嘴里吐出來，沒化開，只是兩個詞。李鴻良說到他的行當滔滔不絕，他演了三十年，當年被奶師挑了演丑角，心里很是不愿意，后來算是“愛“上了丑。他說舊時候科班里，丑不先畫一下，別的行當都不能上妝，科班里規(guī)矩多，比如青衣碰不得大衣箱，只有丑百無禁忌。昆劇界在《雙下山》里能演“一口開雙花”的，也就他一個人，當年師父也不會，不過把他培養(yǎng)出來了，天賦好。這回戲里另外一個丑，是進念的陳浩峰，演的是《邯鄲記》里的太醫(yī)和店小二，戲不多，但很討喜。

　　《南柯記》和《邯鄲記》已經幾十年沒人演過了，這次相當于是新排，動作和音樂編排全是新的，這兩個故事在唐傳奇里都找得著出處，我們知道的“南柯太守”和“黃粱一夢”的故事，都是在夢里過了一輩子，醒來了發(fā)現不過是在大槐樹下打了個盹兒，或者連黃粱飯都還沒煮熟的空檔已經 “為官五十載，活到八十歲”，醒來一想，覺得人和蟻子也沒什么差別，紅塵遁去，眼前就是佛家道家的清靜世界了。于是淳玉芬替寸虛居士(湯顯祖的法號)出了家，盧生代他跟著道士云游去了，后兩個夢是講“佛”和“道”，張弘老師說，這其實是他對湯顯祖的解讀，湯顯祖的好友達觀禪師想度他出家，他是戀著紅塵的，但又覺得心里有愧，借了戲里人，也算是了了心愿。

　　《牡丹亭》和《南柯記》的串場，湯顯祖還撞了個死去的魂魄。原來還有個叫商小玲的女伶，演杜麗娘演得太入戲，生生傷心地猝死在戲里，她問他，你為何寫得如此動情，他問她，你為何演得如此動情？都為了這“春色、春愁、春情”，張鴻老師說這段他自己不滿意，作者意圖太明顯了，但是演員和導演都喜歡。不過接著下來的記者發(fā)布會上，發(fā)現的確這段還真是受歡迎，回頭跟另外一個媒體的人聊天，他說，有時明顯了比不明顯好，至少能看懂。不過張老師說這次真是比較少考慮觀眾接受程度的，倒是他自己的投射和理解比較多，觀眾看到什么程度，就因人而異了。

　　今天是技術彩排，沒上妝，只唱了一段結尾，“夢”里的人走出來，告訴湯顯祖，你的墓田就在《紫釵記》里的灞河橋柳邊，就在《牡丹亭》的后花園中，就在《南柯記》里的大槐樹下，就在《邯鄲記》里邯鄲道上，你的碑文，就是“臨川四夢”。

　　來源：經濟觀察報網