本報(bào)記者 杜然 北京報(bào)道
在80年代，從美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校電影博士班畢業(yè)的焦雄屏開(kāi)始在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》寫(xiě)影評(píng)，許多人在看電影之前，總會(huì)先拜讀焦雄屏的影評(píng)；她發(fā)掘了侯孝賢，那個(gè)時(shí)候后者僅拍過(guò)一部瓊瑤式愛(ài)情片，許多年后，侯孝賢回憶說(shuō)“這是第一次有人和我嚴(yán)肅地討論電影”；她先后在臺(tái)灣的遠(yuǎn)流、麥田等出版社推出了“電影館”系列，這套書(shū)在臺(tái)灣被視為電影教育的最好教材；她是香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬《阮玲玉》一片的編劇；是臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的《洞》、大陸導(dǎo)演王小帥的《十七歲的單車(chē)》、香港導(dǎo)演許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》等諸多影片的監(jiān)制；她幫助大陸導(dǎo)演李少紅和顧長(zhǎng)衛(wèi)把《生死劫》(紐約翠貝卡電影節(jié)獲最佳故事片獎(jiǎng))和《孔雀》(柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng))成功推銷(xiāo)到國(guó)際電影節(jié)上……
如果一定要描述焦雄屏的職業(yè)，那將是一個(gè)帶有諸多前綴修飾的名詞，于是有人干脆叫她“電影教母”，甚至有人不無(wú)夸張地稱她為“大陸第六代導(dǎo)演教母”。但是她并不喜歡這個(gè)稱呼，她覺(jué)得自己更像是一個(gè)推手，從事著一些輔助性的工作。
別忘了，我的正職是老師
從美國(guó)讀書(shū)回來(lái)我就一直在教書(shū)，當(dāng)了快20年的公務(wù)員。今年8月，我就要接任臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)電影創(chuàng)作研究所所長(zhǎng)。
我寫(xiě)過(guò)一段時(shí)間的影評(píng)，因?yàn)橛绊懥μ螅源蠹依嫌浀梦沂怯霸u(píng)人。在80年代中期，我大量參加國(guó)外的研討會(huì)和電影節(jié)，做一些小型電影展的評(píng)委。1987年以后，開(kāi)始帶團(tuán)出去，那個(gè)時(shí)候臺(tái)灣的新電影已經(jīng)起來(lái)了，累積了非常多的影片之后，我開(kāi)始推動(dòng)臺(tái)灣電影在世界各地辦回顧展。主要是因?yàn)槲业臏贤芰Γ液芏鄤?chuàng)作者都是我的學(xué)生，所以帶團(tuán)出去。因?yàn)檫@樣的機(jī)緣，我積累了各種資源，變成臺(tái)灣的電影創(chuàng)作者和國(guó)外的電影工作者之間的中介者，我們需要這樣的角色。
臺(tái)灣的電影人沒(méi)有市場(chǎng)概念，現(xiàn)在大陸也有這樣的問(wèn)題，電影拍完之后營(yíng)銷(xiāo)不出去。因?yàn)槲規(guī)F(tuán)的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)常在國(guó)外宣傳、做評(píng)委，所以我知道大家認(rèn)為我們電影的優(yōu)缺點(diǎn)在哪里，一開(kāi)始，我是用旁觀者的身份勸這些創(chuàng)作者改變，哪些必須要注意。幾次之后，經(jīng)歷也蠻挫折的，所以我就再轉(zhuǎn)換，覺(jué)得必須得自己拍片。我的整個(gè)經(jīng)歷其實(shí)都是非常自然的轉(zhuǎn)變：因?yàn)闀r(shí)間的改變，或者直覺(jué)的改變，所以才有身份的轉(zhuǎn)變。但我的主業(yè)一直是教書(shū)。
對(duì)于許多大陸的電影觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)臺(tái)灣導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)還停留在蔡明亮、楊德昌這些人身上，頂多再加上王童、陳國(guó)富，而對(duì)于更年輕一撥導(dǎo)演的創(chuàng)作、他們?cè)陉P(guān)注什么卻了解甚少。在焦雄屏看來(lái)，不僅僅是臺(tái)灣的電影，兩岸三地的電影都處在一個(gè)混沌未明的轉(zhuǎn)型期，是一個(gè)眾聲喧嘩、雜草叢生的時(shí)代。
侯孝賢的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了
蔡明亮、楊德昌、王童和陳國(guó)富這些人對(duì)我們來(lái)講都是90年代的事情。到了21世紀(jì)以后，我覺(jué)得很大的轉(zhuǎn)換就是臺(tái)灣的電影人已經(jīng)非常清楚地認(rèn)知：僅僅依靠島內(nèi)的電影市場(chǎng)無(wú)法生存。我們的市場(chǎng)占有率只有1%，比起大陸影片占有大陸市場(chǎng)的50%是要差很多。但是電影在臺(tái)灣是很受歡迎的藝術(shù)，臺(tái)灣地區(qū)在好萊塢全球電影市場(chǎng)中占第13位，最高曾占到第7位。臺(tái)灣人口只有2300萬(wàn)，而且電影人口主要集中在臺(tái)北，也就是1000萬(wàn)，所以在我們的都市人口中看電影的比例是非常大的。但臺(tái)灣的電影潛力和觀眾群都在流失。自從1993年之后，好萊塢電影大舉入侵，這是一個(gè)很重要的原因；另外，臺(tái)灣的電影逐漸和年輕觀眾脫節(jié)是另外一個(gè)重要原因。
我們講臺(tái)灣新電影分為“前”與“后”兩個(gè)時(shí)期，前面的新電影有很多的社會(huì)歷史責(zé)任，比如身份認(rèn)同、文化認(rèn)同、從農(nóng)業(yè)社會(huì)步入到都市社會(huì)每個(gè)人進(jìn)退失據(jù)的失落，替以上種種情緒做總結(jié)，所以早期的新電影有強(qiáng)烈的文化目的。后來(lái)的新電影，以蔡明亮、陳國(guó)富為代表，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們電影的重點(diǎn)在個(gè)人，以前有一種集體的文化意識(shí)，后來(lái)變?yōu)閭�(gè)體在這個(gè)社會(huì)中強(qiáng)烈的落寞、都市生活的邊緣化的心理。這兩代導(dǎo)演都是既觸式抒發(fā)心情的創(chuàng)作方式，不考慮社會(huì)的觀感。到都市文化興起之后，一般觀眾對(duì)這些東西不感興趣了，他們更關(guān)心如何趕快有更高的經(jīng)濟(jì)收入和更高的物質(zhì)享受，他們看電影是為了換取一個(gè)短暫的身心愉悅，所以他們對(duì)責(zé)任，對(duì)都會(huì)知識(shí)分子的落寞感、失落感、脫序感都毫無(wú)興趣，眼前的歡樂(lè)才是最重要的，所以這個(gè)時(shí)候電影的主題與觀眾開(kāi)始脫節(jié)。在這種情況下，臺(tái)灣電影跟香港電影一樣，開(kāi)始下猛藥，主要就是色情加暴力。暴力片后來(lái)演變成鬼片和驚悚片，這都是下猛藥的結(jié)果，我給起了一個(gè)名字：麻辣。它就是要刺激觀眾的感官到極限。
隨著臺(tái)灣電影觀眾年齡層的下降，他們完全不關(guān)心歷史、責(zé)任，所以下一代的電影創(chuàng)作者開(kāi)始朝著韓國(guó)片和港片看齊。有些導(dǎo)演開(kāi)始走麻辣化路線，有些導(dǎo)演開(kāi)始關(guān)注年輕人對(duì)性的好奇心、性別認(rèn)同的困境，然后用一種非常輕松、不正經(jīng)、故意搞笑的方式，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是綜藝化，來(lái)爭(zhēng)取小眾觀眾。這些東西讓所有人都喜歡是不可能的，所以注定是小眾的。
至于臺(tái)灣還能否出現(xiàn)像侯孝賢那樣的大師，我不敢說(shuō)；我認(rèn)為臺(tái)灣電影現(xiàn)在處在一個(gè)轉(zhuǎn)換期，新的導(dǎo)演或者有潛力的導(dǎo)演正在發(fā)酵和儲(chǔ)存當(dāng)中。我在教書(shū)，所以知道很多小孩很有潛力，他們?cè)诨A(chǔ)的學(xué)院派訓(xùn)練、市場(chǎng)關(guān)系上，比上一代的認(rèn)知要豐富，只是在創(chuàng)作意識(shí)上、人生經(jīng)驗(yàn)上要補(bǔ)充，他們很有可能醞釀出下一代新的狀態(tài)。
藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間，似乎涇渭分明。比如馮小剛，頭上永遠(yuǎn)頂著一頂商業(yè)片導(dǎo)演的帽子。很多人說(shuō)，李安是少數(shù)把藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間的關(guān)系處理得非常融洽的導(dǎo)演之一。倒是呂克·貝松說(shuō)得痛快：什么藝術(shù)電影、商業(yè)電影，能進(jìn)電影院的電影就是商業(yè)電影。這聽(tīng)起來(lái)，倒有幾分“無(wú)論黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓”的干脆。在焦雄屏看來(lái)，李安的優(yōu)勢(shì)就是他處在一個(gè)跨文化的位置上，而且把握住了那種優(yōu)勢(shì)。
大陸電影處在一個(gè)過(guò)渡期
在這么短的時(shí)間內(nèi)，大陸電影要迅速成熟，有點(diǎn)難，因?yàn)橛泻芏嗾系K、文化上的認(rèn)知要跨越。在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，從國(guó)營(yíng)轉(zhuǎn)到民營(yíng)、從過(guò)去有諸多的政治目標(biāo)轉(zhuǎn)為現(xiàn)在比較個(gè)人化的作品、院線怎么配合、宣傳怎么處理、國(guó)外市場(chǎng)怎樣構(gòu)筑成影片投資的回收資源等等，大家都在迅速地理解和認(rèn)識(shí)之中，這中間必然產(chǎn)生很多不適應(yīng)。我看到一些號(hào)稱商業(yè)電影的電影不商業(yè)，號(hào)稱藝術(shù)電影的電影并不藝術(shù)。在市場(chǎng)觀念和資訊存在欠缺的情況下，必然會(huì)出現(xiàn)這種失序狀態(tài)。在我看來(lái)，大陸電影也是處在一個(gè)過(guò)渡期。香港電影也是一樣。現(xiàn)在兩岸三地的電影都處在一種混沌未明的過(guò)渡狀態(tài)。有的人站得很穩(wěn)，比如張藝謀；有的人嘗試過(guò)了，但是評(píng)價(jià)褒貶不一，比如陳凱歌；有的人票房不錯(cuò)，在內(nèi)容上追求更加精進(jìn)，比如馮小剛。我覺(jué)得每個(gè)人都有不一樣的處理方式。年輕的導(dǎo)演很努力地在這個(gè)浮游群落中起伏。在這個(gè)眾聲喧嘩、雜草叢生的年代，我的心情其實(shí)比較樂(lè)觀，由于電影創(chuàng)作更自由了，個(gè)人的意識(shí)狀態(tài)很容易躍然而出。只要你有兩把刷子，不難出頭。
一些大陸導(dǎo)演
“急功近利、惟利是圖”
我?guī)瓦^(guò)很多大陸導(dǎo)演，但我的經(jīng)驗(yàn)也常常是蠻挫折的。許多大陸的導(dǎo)演，缺乏商業(yè)化的訓(xùn)練，不尊重合約；不只是對(duì)我，也包括對(duì)國(guó)外的合作單位，這些都會(huì)產(chǎn)生很大的負(fù)面影響。我覺(jué)得在這種狀況下，大陸導(dǎo)演在法律、商業(yè)倫理方面都要加強(qiáng)。外界對(duì)他們的觀感是“急功近利、惟利是圖”這八個(gè)字。我覺(jué)得利益可以考量，marketing的概念本來(lái)就是鼓勵(lì)你要在行銷(xiāo)的基礎(chǔ)上考慮利益。許多年輕導(dǎo)演來(lái)找我，第一句話就是“我想得獎(jiǎng)”，我聽(tīng)了之后覺(jué)得詫異：我并不代表國(guó)外的電影節(jié)，重點(diǎn)是你的電影拍得好不好。但還有一些導(dǎo)演在市場(chǎng)方面的認(rèn)知太少，或者根本認(rèn)為市場(chǎng)概念是庸俗的，人為地去劃分馮小剛電影和陳凱歌電影，這種說(shuō)法其實(shí)是不成立的。大陸電影界的開(kāi)放也是近幾年的事，大家的許多觀念有待于厘清。不管怎么樣，電影背后都應(yīng)該有一種良知、良心，都應(yīng)該在創(chuàng)作上有宏高一點(diǎn)的目標(biāo)，不應(yīng)該這么短視。
不要把李安的經(jīng)歷當(dāng)成規(guī)律
我認(rèn)為李安的電影一直是被劃歸為比較個(gè)人的獨(dú)立電影。在好萊塢，對(duì)他的評(píng)價(jià)也是如此，包括他一直住在紐約(而不是洛杉磯)。他有兩個(gè)優(yōu)勢(shì)，一個(gè)是跨文化。他的電影在東方永遠(yuǎn)有好的市場(chǎng)。任何美國(guó)導(dǎo)演都不能夸耀自己在亞洲有一定市場(chǎng)，而李安在亞洲有很多支持者，光中國(guó)人就能淹死大家。第二個(gè)，李安的跨文化狀態(tài)，使他能夠把中港臺(tái)華人電影好的傳統(tǒng)帶到西方世界，包括把胡金銓的作品、邵氏的許多武俠片給他帶來(lái)的積累帶到西方，讓西方世界耳目一新。他能用很少的成本獲取最大的商業(yè)利潤(rùn)并不能說(shuō)明他就是商業(yè)。
《斷臂山》剛上的時(shí)候，他也嚇得要命，一點(diǎn)把握都沒(méi)有。戛納電影節(jié)的時(shí)候這部電影被刷掉了，在威尼斯才脫穎而出，獲得金獅獎(jiǎng)。他的經(jīng)歷也是上上下下的，所以大家不要總把他當(dāng)成一種規(guī)律，他其實(shí)是一種特例：占盡了東西方文化交流的優(yōu)勢(shì)，加上天時(shí)地利人和，沒(méi)有其他人在這個(gè)時(shí)候是這么清楚地跨文化。其他一些華人導(dǎo)演，不是常住香港就是臺(tái)灣，沒(méi)有機(jī)會(huì)到美國(guó)去工作，你讓他們?cè)趺纯缥幕坷畎惨恢痹诿绹?guó)，但他一會(huì)兒拍中國(guó)(題材的)電影一會(huì)兒拍美國(guó)(題材的)電影，不然很快就耗盡。并不是他處理得好，是他的位置在那兒，有那個(gè)優(yōu)勢(shì)。有的人也有這樣的機(jī)會(huì)，比如說(shuō)陳沖，但沒(méi)有把握好那種優(yōu)勢(shì)。
制片人制度是成熟電影工業(yè)的產(chǎn)物，焦雄屏和張家振(吳宇森的合伙人)等人一直在努力把這個(gè)制度引進(jìn)華語(yǔ)電影。對(duì)于大陸電影來(lái)說(shuō)，制片人制度又有著什么樣的意義呢？
投資人不是制片人
內(nèi)地對(duì)制片人制度直到現(xiàn)在還混淆不清，對(duì)于制片、監(jiān)制究竟賦予什么樣的角色和功能，都搞不清楚，經(jīng)常有亂了套的行為。制片人要有融資能力；要有領(lǐng)導(dǎo)這部電影究竟往哪里去的明確目標(biāo)；能夠監(jiān)督、執(zhí)行拍攝；能非常清楚地處理影片拍攝完成后成品的樣貌；能把這個(gè)成品有效推銷(xiāo)出去，成為一個(gè)在市場(chǎng)上能獲利的東西。在兩岸三地，香港的制片人制度比較健全，大陸最為欠缺，大部分導(dǎo)演都是隨便找一個(gè)人當(dāng)制片，或者自己兼任制片，這都是非常不好的狀況。大家還有一個(gè)很大的誤解，以為投資就可以做制片。對(duì)于制片人來(lái)說(shuō)，腦力智慧和對(duì)這個(gè)行業(yè)的理解是很重要的工具。有些人帶著錢(qián)來(lái)投資，然后就自己叫自己是制片人。他們對(duì)電影行業(yè)很陌生，當(dāng)然就會(huì)有一些腳步凌亂的舉動(dòng)，而且也造成非常多的混亂。不夠?qū)I(yè)會(huì)造成電影界成長(zhǎng)的混亂。
來(lái)源：經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)網(wǎng)
