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趙 曉
經濟學家多多少少都有一些經濟學帝國主義的傾向。當年薩繆爾遜就曾說過一句氣壯如牛的話――經濟學由于其特有的方法，必將侵入其他社會科學領域并將君臨其上。
最成功地實踐薩氏這句話的應該算是芝加哥大牌經濟學家加里.貝克爾，他的貢獻被
諾獎委員會的人認為主要不是“深化”了經濟學，而是“寬化”了經濟學，即成功地“侵入”到社會學、倫理學、婚姻學、犯罪學等許多領域并因此榮獲諾貝爾經濟學獎。另外，布坎南將經濟學引入政治學(公共選擇)也大獲成功，不但因此摘取到諾獎，還使得公共選擇分析象阿拉伯的駱駝一樣最后逐漸擠占了政治學家的帳逢。
不過，將經濟學引入藝術領域并對其進行分析的嘗試極為少見，最近讀到的法國人賈克.阿克利所著的《噪音：音樂的政治經濟學》可以說是一個例外。
這本書除了運用一般的經濟學的分析方法外，還揉合了經濟學與政治經濟學的方法對音樂的社會作用、供需因素、歷史演變等方面進行分析，特別是在字里行間以及內容之中折射出馬克思主義政治經濟學思想的影響，顯示出作者對馬克思的厚愛。這樣一種斑駁的分析風格與該書寫作的年代可能不無關系。不過，基本上無損于本書成為一本讀來饒有風味，讀后富于啟迪的開拓之作。
一般人均認為，音樂純粹是一種個人愉悅品，超越政治與經濟等世俗形式。然而，阿克利卻更多地將其看作是一種社會性產品，社會之所以要投資音樂，是要實現某種效用。事實上，音樂起源于儀式的殺戮，它是形式殺戮的模擬。也就是說，音樂自誕生就是宗教和政治權力的一種表征，它意味著秩序，同時當然也預示著顛覆。及至近代資本主義社會以降，音樂又成為一種商品交易，在資本與表演事業發展和創造中參與一角。在今天的音樂體制中，所謂“自我管理”其實是個遙遠的回聲，真實的情況是，音樂已成為一種類似于意識形態的東西，既可以滿足需求，又可以因生產者的目的而進行專項投資。對此，大魔王希特勒1938年說得最為直露：“少了擴音器，我們就沒法征服德國了。”從希特勒不斷地“投資”音樂，不斷地用擴音器播放瓦格納的音樂，激起愛國情操，鼓動群眾情緒反應，任何人當可了解到音樂與政治的關系是多么密切。
事實上，沒有一個有組織的社會，能夠不在其核心建立差異的架構而生存。沒有一個市場經濟，能夠不在大量生產中通過音樂抹滅那些差異而得以發展。不過，音樂不完全是被動地反應，它同時也是先啟。在阿克列看來，音樂是真實世界可信的隱喻，而非自給自足的活動，也不是經濟基礎架構的機械式指標；音樂同時又是先驅者，在社會在改變之前，變動已先銘刻于音樂之中。打個比方，音樂就像一組鏡子游戲，反射、界定、記錄和扭曲每一個活動。我們注視其中一面鏡子，看到的卻是另一面的影像。所以，如同馬克思所指出的，音樂是“現實的鏡子”，或者尼采所說的是“真理的表達”，以及弗洛伊德形容的“待解讀的正文”。
一般人都認同音樂是“天籟”，阿克列為什么要一反常理地將音樂直斥為“噪音”。這是因為，在他看來，音樂和噪音相同，本無任何意義，音樂的作用在于可以讓你洗腦，可以讓別的噪音消音。因此，傾聽音樂就是傾聽所有噪音，運用音樂進而控制音樂便是“權力的反映”。也正是在這個意義上，音樂本質上屬于政治。
那么，噪音與政治究竟是什么關系？阿克列提出，不是色彩和形式，而是聲音及對它們的編排構成了社會。與音樂同生的是權力以及與它相對的顛覆。在噪音里我們可以讀出生命的符碼、人際關系、喧囂、旋律、不和諧與和諧。當人以特殊工具塑成噪音，當噪音入侵人類的時間時，它就成為目的與權勢之源，也是夢想――音樂――之源。一句話，噪音既是美學漸進合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護所，是權力的工具。
阿克列為此舉了一些頗具說服力的例子。比如，日丹諾夫在1984年的一篇演講中，就赤裸裸將音樂看成是一項政治壓制工具，他認為，在蘇維埃的音樂中，有兩種音樂原則：一種代表蘇維埃健康的、進步的音樂原則；另一種則是異于蘇維埃藝術的形式主義，追求新奇，拒絕服務民眾。在這種情況下，“蘇維埃作曲家面臨兩種極要緊的任務，其大者是發展，使蘇維埃音樂臻于完美。其次是保護蘇維埃音樂，免于受小資產階級頹廢因子的滲透。我們不要忘記蘇聯是普世音樂文化的守護者，就像在其他領域，它是人類文明與文化中，對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱……你們的任務是去證明蘇維埃音樂的優越性，去創造偉大的蘇維埃音樂。”
噪音既是權力的根源，自然不僅讓前蘇聯的當權者聽得入迷，也會讓一切當權者聽得入迷。在國家社會主義(納粹)理論者身上，阿克列發現了同樣的策略和語匯。史德格一語道破天機：“如果黑人爵士樂被禁，如果人民的敵人譜出缺乏靈魂與感情的知性音樂，而在德國找不到聽眾，那么這些決定就不能說是專斷的……如果德國美學的演進走了戰后年代的路線，結果將會怎樣？人民將會喪失與藝術接觸的機會，變成精神上失根的一群……人民與藝術之間的渠溝將成為不可跨越的深淵，劇院與音樂廳將空蕩無人，與人民靈魂對立而自以為仍然掌握他們自己奇想的作曲家，將成為他們自己唯一的觀眾。”
專制社會如此，議會民主制度下的工業化社會又怎樣？在阿克列看來，其經濟與政治變遷同樣導引當權者去圍制藝術和投資于藝術，不同之處在于其控制不像在獨裁政權下，未必要有合理的解釋――對信息傳播的獨占，對噪音的控制，將他人的沉默無聲規范于制度下，可能都是確保權力長久的條件。在這樣的社會，對噪音的疏導有著新的較不激烈、較微妙的形式，政治經濟學的法則取代了審查法規，音樂與音樂家與其他東西一樣，本質上變成了消費物品、顛覆的回收再生器具或無意義的噪音。
阿克列論證了經濟與音樂演進的同時性。譬如，半音在文藝復興時代被接受，與商人階級的擴張正好同時，這并非偶然；在20世紀的大震動與戰爭爆發之前，在社會的噪音揭竿而起之前，魯梭羅寫了他的《噪音的藝術》，同時噪音進入了音樂，如同工業進入了繪畫一樣，這也并非偶然；工業大飛躍之際，管弦樂團開始被無節制、大量的使用，禁忌消失了，音樂工業才興起將人欲引導向商品，甚至到了滑稽諷剌的地步，同樣非偶然；最后，獲準在財產國有制度國家內生產的嚴謹而壓抑的音樂模式，直接指定“社會主義”為資本主義的繼起者，把人規范化或在對純凈、單一的完美的追求上，也是因為這樣做比較有效和系統化。
在阿克列政治經濟學的色鏡下：今天的社會，價值體系崩潰，語言日益匱乏，美學符號時代的終結就要來臨了。一句話，“音樂的奧德賽已到達了終點，曲線圖已經完成。”
很難在一篇小文中講清阿克列對音樂的政治經濟學全部解析。理解阿克列的核心觀點，類似于“生產者主權”的觀點，即不是需求導致音樂的供給，而是供給創造了自己的需要，是生產者在主導消費者，尤其是權勢者，其投資音樂如同投資別的意識形態，是要用自為的噪音來壓制一切別的噪音。聯想到最近伊拉克總統薩達姆用“與國之力”，讓音樂家創作他所欽定的音樂，我相信阿克列至少是透過噪音之林最接近歷史真實的人中的一個。
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