崔衛平

　　北京電影學院教授

　　以張愛玲小說改編的李安電影《色·戒》，提供了一個投敵者的生活情境，它為人們如此不熟悉，接受起來也如此缺少思想準備。多年前人們在銀幕上熟悉的這類人物，通常是臉譜化概念化的。張愛玲回應對于小說《色·戒》的批評： “小說寫反派人物，是否不應當走進入他們的內心？”但如果問題已經不是能否深入這些人的內心，而是如何去描繪和展示這些人的內心，那么讓我們來看看類似的主題在其他電影中是怎么處理的，從而取得一些參考系數。

　　上世紀八十年代初，在中國公映過一部名叫 《靡菲斯特》 (Mephist)的影片，導演為匈牙利三位擁有國際影響的導演之一伊斯特萬·薩博 (又譯紹伯)，1981年出品，獲當年奧斯卡最佳外語片獎。影片同樣以真人真事為依據，原型是納粹時期紅極一時的德國戲劇演員格斯特夫·古魯丹斯，他被認為迄今德國現代戲劇史上最偉大的演員，科根是他在影片中虛構的名字。這位演員在第三帝國達到了事業的頂峰，不僅是公認的首席男星，而且擔任了國家大劇院的經理，算一個在政府部門中身居要職的人物。因此，與淪陷區的普通民眾不一樣，他是一個投靠者。

　　盡管他主要活動在戲劇舞臺上，但他的這個社會身份仍然十分重要：他參與了一樁巨大的罪行，幫助促使了殺人機器的運轉 (起碼是潤滑了它)。有關這個人生污點的方方面面，實際上構成他難以回避的 “人性事實”：他如何生活在豺狼虎豹當中？如何成為他們當中的一員？他是否承受什么樣的壓力？這些壓力來自個人良心還是外部權威？于其中他的人性是如何扭曲的又是如何保存的？他是否因為自己的人性扭曲而覺得自己也是一個受迫害者，與那些在集中營慘遭殺害的人們一樣？是否覺得因為自己人性的淪陷而需要尋找一個女性來拯救自己——在全民族淪陷之際，讓自己這樣的 “少數人”先行得到拯救？

　　這樣一部有關投敵者人性的故事，就不是一個得到救贖的故事，而是一個走向沉淪的故事。沒有比一個敏感自覺的靈魂墜入深淵的過程更加復雜精微的了。影片之所以大受歡迎，也在于它沒有弄成一場道德法庭的審判，而是緊貼著原型人物的實際狀況和心理邏輯，作出令人信服的解剖。所謂人性的細微，并非只能存在于關上窗簾之后的雙人床上；而解剖者的細微，更并非只有在拋棄了外部世界的光線和尺度之后。

　　1930年納粹贏得大選消息傳來，科根先生在睡大覺。頭天晚上他與別的女子在一起令他困倦不已。他的婚姻是他個人野心的產物。他有一個不可抑止的欲望，那就是成名，而他也的確擁有非同尋常的巨大才藝。這種人可以視為人類中的尤物，身懷絕頂才華，生在那個年代算他命運不濟。但是既然遇到了那個時代，他就不能從其他人類成員中排除出去，而是要與所有人一樣經受磨練。

　　妻子將他從睡夢中喚起。這位生在德國貴族人家的女子，家庭給予的自由主義思想，在大是大非面前發揮了作用，她不能忍受那種野蠻。他們之間爆發了激烈的爭吵。妻子認為：“當自由面臨威脅時，我們需要選擇”。科根則拿著莎士比亞的劇本喊道： “這就是我的立場”。1933年國會縱火案發生，科根正在布達佩斯的外景地拍攝一部古裝片，他聽說后臉上露出十分驚愕的表情。對于政治，他實在一竅不通。妻子在法國就地流亡，短暫思考之后，他決定返回德國， “我需要德語，我需要德國”，一切仿佛合情合理。

　　他在舞臺上扮演歌德 《浮士德》中的靡菲斯特， “我是幽靈，所有創造的都值得毀滅，一切都是破壞與罪惡，只剩下我的真實要求”，這樣的臺詞他念起來正好得心應手。演出獲得了巨大的成功，納粹政府總理在劇院包廂里，接見了這位冉冉上升的天才之星。所有的人都看見了這一出，他與那位總理之間長時間握手，他向那位總理深深鞠躬。這就足夠了：一個藝術家以這種方式表達了他的效忠。

　　舞臺上的靡菲斯特越來越精彩了。他比任何時候都更加知道，什么叫做把靈魂抵押給魔鬼，也知道這種抵押所帶來的回報。那是一種他須臾不能離開的東西——說起來其實簡單，虛榮心的滿足而已。這并非了不起的缺點，也可以視為 “人性”吧。但是他的朋友們卻在展示另外一種“人性”，他們的表現讓科根一再面臨敲打和考驗。

　　他們是馬卡拉斯與歐根，幾年前與科根一道在漢堡從事自己喜歡的戲劇，將他們的社團命名為 “革命劇社”，排練和演出一些左傾戲劇。馬卡拉斯最早分離出去，因為他相信納粹的胡言亂語，而歐根則始終堅持原先的立場，他們看起來一個 “右”，一個 “左”。但是隨著形勢的嚴峻，左右兩派的年輕人走到同樣的反法西斯的道路上來。馬卡拉斯當面責問科根： “怎么能夠忍受得了納粹的專制？”歐根暗地里散發傳單，呼吁同胞們起來反抗，他們先后被捕。當歐根被關押時，科根則前往求情，希望以自己的面子，求得朋友免死，這引得了那位總理大聲咆哮： “你為什么要管這些事情？”結果馬卡拉斯被槍殺，歐根在獄中自殺。

　　在結識妻子之前，科根還有一位女人，那是他的舞蹈老師，母語為德語的黑人女性。影片伊始，便是這二人的激情演繹，當年在中國放映時，想來它們也屬于被刪部分�？聘�與她的關系一直沒有斷過，但是此時，她的麻煩與猶太人差不多，只有躲起來不出門不被發現�？聘�繼續與她幽會，但她幽閉的存在，既不提示科根人性的復雜性，也不為科根提供人性拯救的機會，而是說明了科根對于這種現實無動于衷，他僅僅關心他自己。終于在一個夜晚，黑人女教師被秘密遣送出境�？聘�因投靠而 “偏安”的處境進一步凸現。

　　他當國家劇院經理并非他自己的意愿，甚至是沒有選擇的。委任他的人掌握了他的一系列材料，包括他早年左派戲劇活動，他所隱藏的黑女人，并勸其與流亡的妻子離婚。在嚴厲威脅之后，將那個高位賦予他，他無話可說。他又結婚了。政府的那位大人物帶著花籃前來祝賀。他完全成了他們其中的一員。但他內心的嘈雜一直沒有停止：“我可以做經理嗎？我可以嗎？我能夠嗎？我必須嗎？這是我的任務嗎？我可以令自己有用嗎？我可以幫其他人嗎？若可以，我應該嗎？”他繼而出演哈姆萊特，將那位內心猶豫的人物演繹得出神入化。

　　影片的結尾令人震撼。當我提醒周圍朋友國內公映過這部影片時，有人將這部影片整個忘掉了，單單回憶起最后的場景。政府首腦為了獎勵他的出色合作，新造了一個大劇院給他。在巨大的深深的舞臺上，打著幾束極強的亮光，它們四處追蹤著科根，照亮他委頓的身軀和蒼白的靈魂，他扭動著身體踉踉蹌蹌想回避，想躲開，但是無處逃遁，那是來自外部歷史也是來自內在良心的逼人審視。

　　李歐梵先生也寫了一篇關于《色·戒》的文章。他提到其中的一個鏡頭與意大利導演貝爾托魯奇的那部有名的 《隨波逐流的人》 (TheCon-formist)有驚人的相似，那便是鄺裕民等幾個學生刺殺老曹的場面，可惜內地觀眾無緣看到全貌。貝爾托盧奇拍攝于1970年的這部影片，表面上的確有許多元素與李安的這部相似：通敵者、背叛、刺殺，但是基本旨意與李安的這部大相徑庭。

　　影片改編自意大利小說家莫拉維亞 (1907——1990)的同名小說，1950年發表，與張愛玲完成小說《色·戒》初稿同期。但是這位莫拉維亞先生在1940年代中的經歷完全不同。1941年莫拉維亞出版了小說《化妝舞會》，將故事發生的地點放在某個拉美國家，實際上卻對納粹統治下丑陋的意大利現實竭盡諷刺挖苦。書報檢查官將審稿的差使直接交給了墨索里尼本人，心智愚鈍的統治者開始以為這不過是一部幽默劇放行通過，后來發現真相，惱羞之下禁止該書，并不準莫拉維亞再發表作品。墨索里尼倒臺之前，莫拉維亞上了黑名單，流浪在外過了九個月難民生活。

　　這是一部探討 “普通法西斯”如何產生的影片。一個像你我一樣的普通人，并不面目猙獰，如何就成了納粹積極分子。主人公克萊里奇是一個主動投靠者，他由雙目失明的朋友伊塔羅介紹，自愿加入了秘密警察組織，他的上司對他的簡歷感到很滿意： “公務員、一流的學歷文憑”，展示著一個遠大的前程。直覺也告訴這位上司，面前的這位年輕人之所以加入，有著完全不同于他人的動機。有人是因為錢，有人是因為恐懼，他不屬于這兩者。他也不是少數信仰法西斯主義的人。但不管如何，他的決心十分堅定。

　　影片拍得比較花哨，多用象征、諷喻手法，現實與回憶相交替的敘事方式，真實與幻境相對照的拍攝風格，給這部影片抹上許多詭異的色彩。其間用了大量篇幅描繪了當時人們普遍的精神狀態。表面上看來是“頹廢”，其背后是 “幽閉”與 “恐懼”，人們只適合呆在自己的家里，關上門可以做自己愿意的事情，但是與外部世界切斷了聯系�？巳R里奇的父親呆在精神病院多年，時時處于驚恐不安之中；母親整天半裸著躺在床上，被毒品和情欲所控制，不能動彈�？巳R里奇的未婚妻是一個輕浮女子，無聊之至，與家中一個60歲的客人保持性關系6年之久。

　　影片的攝影師斯托拉羅談到處理這個 “高度幽閉恐懼癥的”和“獨裁的”年代，他們使用了不同的攝影方法：室內是寫實的，給人真實的感覺，而一旦移至戶外，便通過光影線條分明來造成一種幻境的效果，那不是人們自己的世界，他們被阻隔在這一邊。按照這個說法，這是一種淪陷區的生活，而不是一種 “人性的”與 “文化的”生活。有人在文章中提到，李安的這部《色·戒》如何 “還原歷史真實”，而那段歷史最大的真實，是不應該離開 “淪陷區”這個基本事實。

　　回憶的線索不停地展開，事實漸漸浮出水面。當克萊里奇13歲的時候，曾經歷過一次同性的性騷擾，他開槍將對方擊倒在地。開槍殺人成了他心頭的重負，他感到自己從此與別人不一樣，感到與這個世界及他人相分離。于是，重新加入到一般人的生活中去，過一種正常的生活，是他夢寐以求的狀態。他與那個輕浮的中產階級女子結婚與他選擇加入組織，是同時的也來自同樣的動機——他要當一個正常人，他需要給自己與別人造成一種他是 “正常的”印象。

　　他帶著新婚妻子赴巴黎度蜜月，同時帶著另外一樁險惡的任務：聯系上流亡此地的意大利哲學教授奎德瑞，并設法殺死他�？�德瑞是克萊里奇上大學時的老師，差點做了他論文的指導教師。法西斯甚囂塵上之后，教授選擇離開祖國，并在法國組織抵抗運動。他離開同學們最后說的話是： “我已思考完畢，現在開始行動了�！�

　　當年的師生，如今一個是法西斯分子，一個是反法西斯分子，教授還是如常地接待了他。他們之間可以交流的語言是柏拉圖的洞穴理論。那是教授當年在課堂上的拿手好戲，學生倒背如流： “設想有一個洞穴形式的地牢，里面的人從小在那里長大，他們都被鐵鏈鎖住，只能面對洞穴的內壁。在他們后面遠處，有一道火光，在火光與囚徒之間，有一堵墻……”這個描繪再次點出了當年意大利人們的實際處境：他們身體是被鎖住的，眼睛所看見的，不過是墻上的幻影。

　　在得知教授在鄉間別墅的地址之后，當學生的毫不猶豫地告發了自己的老師，于是就出現了李歐梵教授認為與李安 《色·戒》十分相似的那一幕。通過參與別人的陰謀和罪行，渺小的克萊里奇覺得自己終于被社會所認同和接納。

　　而當墨索里尼的頭像被推翻在地，這位克萊里奇先生馬上變臉。那位領他加入組織的朋友伊塔羅再次引路 (由瞎子充當向導是巨大的諷刺)，將他帶到當年騷擾他的司機身邊，那位同性戀者居然沒有死掉。克萊里奇覺得受了極大的愚弄，覺得自己這些年的日子都是由這件事情造成，于是他有理由將它們徹底推翻，將自己的生活歸到他人的名下，其中的責任也由他人承擔。他在大街上突然發作，向路人高喊這個司機是 “法西斯”，是 “殺害奎德瑞教授的兇手”，繼而他也翻臉指認身邊的瞎子引路人 “也是法西斯”，而唯獨自己與法西斯沒有任何關系！世態變了，他又做回新環境中的 “正常人”，而他則是惟一不帶菌的。

　　影片結尾的含義與上面提到的那部 《靡菲斯特》非常接近。那是一個洞穴場景：克萊里奇頹喪地坐在街邊的鐵柵欄上，背后是街頭的火光，火光映紅了他的臉，他試圖將頭轉過來，看清自己身后的情境，但是不可能�；鸸庥痴罩�下，他在經歷著一種新的煎熬，那就是他自以為真實的、為之付出代價也讓別人付出巨大代價的，其實只是一些完全幻覺的東西。這里就出現了一個對自身所作所為進行反省的立場，而不是簡單地肯定自己的 “人性”事實。

　　其實說到底， “任何歷史都是當代史”，任何敘事也都是當代敘事。對于歷史的任何理解，都放進了當下人們自身的眼光和立場。張愛玲那樣去理解鄭蘋如是這樣，李安執意這樣去處理張愛玲也是。蜂擁進電影院里的人們，都從銀幕這面大鏡子中，照見了許多自己的欲望真實。

　　來源：經濟觀察報網