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方軍／文
知名電影導(dǎo)演安東尼奧尼年事已高，因?yàn)橹酗L(fēng)行動(dòng)不便，失去了寫和說的能力，他如何指揮一大群人完成一部商業(yè)電影？另一個(gè)著名導(dǎo)演文德斯如何協(xié)助他完成這部電影？
生于1912年的意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼是20世紀(jì)電影的代表人物。1985
年他中風(fēng)并遺留下了失語癥，只能說十幾個(gè)意大利單詞和畫簡(jiǎn)單的草圖。十年之后，82歲的他在另一位著名德國導(dǎo)演維姆·文德斯的協(xié)助下，拍攝了寂靜迷人的《云上的日子》，一如他過去的風(fēng)格，“描繪中產(chǎn)與富裕階層人們的精神失落與荒蕪，以及在生活中充斥著焦慮的情狀”。
維姆·文德斯后來公開出版的拍攝日記《與安東尼奧尼一起的時(shí)光》記錄了一個(gè)創(chuàng)意工業(yè)團(tuán)隊(duì)(電影攝制組)如何把大師心中的電影創(chuàng)造出來，以及他與安東尼奧尼這兩個(gè)獨(dú)立而頑強(qiáng)的思想碰撞、沖突的過程。歐洲大師級(jí)導(dǎo)演文德斯很坦率地寫出了他的煩躁、惱怒、抱怨和自己心里的所思所想，為我們提供了觀察一個(gè)創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)極其難得的視角——一個(gè)地位獨(dú)特、尷尬的合作者的視角——因而提供的觀念啟發(fā)也非比尋常。
制片人邀請(qǐng)文德斯擔(dān)任《云上的日子》的后備導(dǎo)演。因?yàn)榭紤]到安東尼奧尼的殘疾，如果沒有后備導(dǎo)演，安東尼奧尼的這部電影就找不到保險(xiǎn)公司承保�！对啤酚伤膫�(gè)單獨(dú)的、沒有聯(lián)系的故事章節(jié)組成，因此它需要的還是一個(gè)聯(lián)合導(dǎo)演，文德斯執(zhí)導(dǎo)把獨(dú)立章節(jié)聯(lián)系起來的框架部分。
某種程度上，安東尼奧尼接受這一切有點(diǎn)“迫不得已”的感覺，因?yàn)椤叭绻且徊考兇獾乃亩问诫娪埃偷貌坏酵顿Y，而只能是一部安東尼奧尼和文德斯合作的電影：安東尼奧尼拿出四個(gè)章節(jié)，文德斯把它們組織起來。”
當(dāng)然，合作伊始文德斯的想法就奠定了整個(gè)合作的基調(diào)：“我徹底深信像安東尼奧尼這樣的導(dǎo)演，盡管年事已高身有殘疾，但應(yīng)該得到機(jī)會(huì)拍攝一部在他心智之眼中清晰可見的電影。一個(gè)有著如此才華的人，僅僅因?yàn)椴荒苷f話就無法拍攝一部電影，在我看來是萬萬不能接受的�！蔽牡滤购軜芬獾亟邮芰税矕|尼奧尼的愿望——“這部電影完全是他的”。
“惟一的辦法是讓他去做�！�
盡管有了詳盡的拍攝計(jì)劃和拍攝進(jìn)度表，但除了安東尼奧尼之外沒人知道“他心智之眼中清晰可見的電影”究竟是什么樣。在開拍前文德斯寫道：“要看到安東尼奧尼的腦子里有什么樣的電影，惟一的辦法就是讓他去做�！�
安東尼奧尼不能說話，只能用左手畫簡(jiǎn)單的草圖。他說話時(shí)分不清“他”和“她”，所以不知道說的是男主角還是女主角；他說“chiudi”意大利語，關(guān)上，可能既指開，又指關(guān)；他指的路線，大家不知道是演員要走的，還是攝影機(jī)要走的，要來回嘗試……
解釋如此費(fèi)神，安東尼奧尼有時(shí)候留給大家一些誤解，因?yàn)樗赖搅藢?shí)拍的時(shí)候一切就知道了。
有時(shí)候，大家都在未知之中，當(dāng)人們?nèi)柊矕|尼奧尼下一步要做什么，他總是用一個(gè)手勢(shì)回答：“讓我安靜地繼續(xù)吧，到時(shí)候就知道了�！币淳褪钦f：“再說！”他在拍攝計(jì)劃中留出了三個(gè)大家都不知道做什么的拍攝日，到了實(shí)拍的時(shí)候文德斯說他們才漸漸明白，“日程表上的三天讓他能拍攝一切劇本里沒有的，以及他事先無法預(yù)知的東西�！蔽牡滤箤懙�，“我希望確保在剩下來的幾個(gè)章節(jié)里，他同樣能有這樣的空間，那么他就可以拍他根本無法跟我們事先解釋的東西。”
不過，并非所有的故事都是這樣好的。在安東尼奧尼的家鄉(xiāng)費(fèi)拉拉拍攝“從未存在的愛情”那一章節(jié)故事，看樣片時(shí)，文德斯發(fā)現(xiàn)安東尼奧尼對(duì)他的兩個(gè)主演及他們之間應(yīng)有的情感并未真的來電，拍攝的電影素材有的取景過寬、有的過窄。文德斯意識(shí)到，制片人和他最初力主加入這個(gè)故事，可能是一個(gè)失誤，它“或許太快地被選定，安東尼奧尼還來不及像對(duì)其他幾個(gè)故事那樣，真正地將它融入自我”。
其他領(lǐng)導(dǎo)者可能不會(huì)有安東尼奧尼的失語癥，但他們卻可能面臨相似的情境：雖然他想得很清楚，但無法清晰地表達(dá)。畢竟，我們?cè)偃绾胃纳茰贤记�，語言和行動(dòng)總是無法完全對(duì)應(yīng)。人的心理上的框框也限制了接受信息的能力。我們都知道那種心靈默契的重要。
如果做不到默契，那么就保持心靈的開放。心靈的開放，只能建立在對(duì)信任與了解的基礎(chǔ)上。文德斯看到，當(dāng)直接拿到一場(chǎng)戲，安東尼奧尼把它拍得鮮活的能力多么強(qiáng)。他寫道：“安東尼奧尼的天分，在于感受現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空的情緒并做出反應(yīng)，而不是從劇本或事先設(shè)定的意圖去預(yù)想這一切。”
“我們?cè)谂乃碾娪�，不是我的�！?/p>
在劇組里，文德斯的角色相當(dāng)獨(dú)特，正如上文所說的，他是制片方聘請(qǐng)來的后備導(dǎo)演，以防安東尼奧尼身體不行時(shí)隨時(shí)補(bǔ)位；他是聯(lián)合導(dǎo)演，在電影中他負(fù)責(zé)框架部分；他需要協(xié)助安東尼奧尼的日常拍攝工作，但他不是美國電影制片中第一副導(dǎo)演，那是個(gè)助手的角色，而文德斯處在完全平等的導(dǎo)演地位。
“我們?cè)谂乃碾娪�，不是我的�！蔽牡滤剐睦锖苊鞔_，他是來協(xié)助安東尼奧尼拍攝他想要的一部電影。但正如我們所知，人和人之間的關(guān)系難以這么清晰，尤其文德斯面對(duì)的是一個(gè)按領(lǐng)導(dǎo)力大師沃倫·本尼斯的說法是“重返孩童般天真”的老者。他們之間的關(guān)系，一端是安東尼奧尼能完全控制他的拍攝，自己指揮一切，另一端是他不行，文德斯將被制片人和承保人要求補(bǔ)位，在兩者之間有著無數(shù)種可能，文德斯必須艱難地保持平衡。這種平衡不是單純地做事，而是關(guān)乎人的心理。
文德斯把自己的定位設(shè)定在后臺(tái)，把各種提議和意見留給安東尼奧尼的助手們。譬如，他學(xué)會(huì)把我自己的意見控制在“若為我自己的電影我會(huì)如何拍”的程度，因?yàn)樗鼈冊(cè)谶@種情形下是幫不上忙的；在每次需要討論攝影機(jī)機(jī)位時(shí)，他總是給安東尼奧尼和攝影指導(dǎo)留出時(shí)間；他通常通過安東尼奧尼的妻子(他的“傳譯”與主要助手)和私人助手安德利亞間接地提出意見與建議。有一天，制片人斯特法內(nèi)對(duì)文德斯說，文德斯是個(gè)天使，那是因?yàn)樗遣豢梢姷摹?/p>
文德斯寫道：“我得在置身事外和絕對(duì)必要時(shí)的介入之間找到適當(dāng)?shù)钠胶猓拍艹晒ν瓿晌业娜蝿?wù)�！痹谖牡滤箍磥恚诎矕|尼奧尼拍攝期間他的任務(wù)雖然并不十分明確，但隨著拍攝進(jìn)展，他清楚地意識(shí)到他的工作是“明確地提出我的意見和批評(píng)，這些樣片會(huì)更好——更接近安東尼奧尼希望的樣子”。因?yàn)榘矕|尼奧尼在雪花飄飛的監(jiān)視器后面，很多情況根本無法注意到。
“一方面，當(dāng)我看到安東尼奧尼可能看漏的地方，我得更加有力地傳達(dá)出我的意見；另一方面，對(duì)于如何傳達(dá)，我的方式必須更加得體�！业娜魏谓ㄗh應(yīng)該被限定于在安東尼奧尼的演繹之內(nèi)提供改進(jìn)，而不是引入我的什么新主意。我應(yīng)該學(xué)會(huì)不再留心于我想看到的，而是把我的念頭控制在他的想法之中，任何建議和方案都要以此為據(jù)�！蔽牡滤箤懙�。
于是，每一天文德斯都得明確，“在哪個(gè)范圍里我們可以絕對(duì)依賴安東尼奧尼，在何種程度時(shí)我們必須意識(shí)到他需要我們的幫助，因?yàn)樗]有他想要的那種對(duì)故事和影像的控制力。”
但是，這很難，因?yàn)榘矕|尼奧尼的工作方式是：“一旦他認(rèn)準(zhǔn)一件事，別指望勸說他改變�！倍�，在劇組的大部分人看來，82歲的安東尼奧尼是“大師”，攝影師有時(shí)候虔誠而嚴(yán)格地聽從大師的指令，即便自己的眼睛也能看出如果避開一把椅子的局部，或者別讓演員都擠到畫面前緣，那樣效果要更好。
安東尼奧尼的脾氣也讓大家不敢說話，接戲上有一些失誤，有職責(zé)避免這些失誤的場(chǎng)記阿露娜明白自己的任務(wù)，“但是太多次，安東尼奧尼粗魯?shù)摹唛_！’或‘不！’令她噤聲。”可是，文德斯寫道，“樣片上有那么多小瑕疵，它們使人愕然，只要誰在拍攝時(shí)拿出一點(diǎn)點(diǎn)勇氣它們便很容易避免�！�
不過，有幾天安東尼奧尼對(duì)所有人表現(xiàn)出疏遠(yuǎn)和冷淡的態(tài)度，文德斯對(duì)此有意見，但也寫道，通過某種移情作用能領(lǐng)會(huì)安東尼奧尼的處境：“他需要尋找他自己的途徑，而忽略他從各處收到的所有愚蠢或明智的建議——包括我的�！薄拔覀儗�(duì)他常常很模糊的言語的詮釋，沒能把他帶得更近，反令他與他想要的東西所去更遠(yuǎn)�！�
“那是我的演員，
你離他們遠(yuǎn)點(diǎn)兒！”
第28個(gè)拍攝日，“天氣”突然變化無常。一次，當(dāng)文德斯跟演員談完回到安東尼奧尼旁邊，他指向自己：“那是我的演員，你離他們遠(yuǎn)點(diǎn)兒！”有一次，在大家都迷惑不解的情況下，文德斯想插手解釋，安東尼奧尼干脆拽住他的衣服不讓他去。文德斯情緒低落：“看來他仍然，或者可能再一次不再信任我；他不相信我是來幫忙解決問題的，堅(jiān)持視我為‘對(duì)手’或‘?dāng)橙恕��！?/p>
當(dāng)然，次日又和好如初，“我們都跑進(jìn)教堂躲雨，突然發(fā)現(xiàn)彼此肩并肩站在一起。這對(duì)我們真是完美的時(shí)機(jī)。我們短暫地交換眼神，然后點(diǎn)頭聳肩，就這么著，我們之間的一切又恢復(fù)正常�！�
文德斯描寫的這個(gè)插曲只是兩人深層心理的一種戲劇性展現(xiàn)。但這里，最具啟發(fā)性的是文德斯從他自己的角度做的換位思考，這可能是人們?cè)谧鍪轮凶钪匾獏s又最缺乏的一種思維能力。這或許正是為什么我在看完文德斯的日記后覺得，他不只是一個(gè)電影藝術(shù)的大師，還是一個(gè)“做事的大師”。
文德斯寫道：“一個(gè)導(dǎo)演在他旁邊，能走路能說話，還會(huì)講法語……如果是我在這個(gè)處境，我能猜想那對(duì)我會(huì)是怎樣的傷害、威脅、激怒和窩火。歸結(jié)到此，安東尼奧尼對(duì)我之存在的反應(yīng)，實(shí)在已經(jīng)是程度驚人的冷靜了。”
“當(dāng)我想象如果我像他那樣，能夠在腦子里解決一切卻無法作出任何溝通，我會(huì)多么狂躁，我不能不原諒他那些‘走開！’‘出去！’和‘決不！’以及偶爾的拳頭。就在你覺得他的情緒不可能消解的時(shí)候，他給你一個(gè)微笑或手勢(shì)，表示他已經(jīng)在自嘲地看待這一切了。”
文德斯盡量讓安東尼奧尼相信他可以信賴，會(huì)替他說話——“他可以依賴我來表達(dá)他的趣味，而不是制片人的趣味；為了讓他在盡可能好的條件下工作，我會(huì)做任何事情�！逼┤�，文德斯期望作為安東尼奧尼的搭檔、援手和后衛(wèi)的角色，在他那兒保持可靠性，因此文德斯盡量避免多介入制片人的爭(zhēng)論，他了解安東尼奧尼傾向于“陰謀懷疑論”：“這也許是他一輩子跟制片人打交道的經(jīng)驗(yàn)。他從來沒有做過自己的制片人，不像我從最開始就自己制片；他一輩子都是一個(gè)雇員，被迫為自己的自由和作者身份斗爭(zhēng)，總是面臨著制片人打算放棄的局面�！�
“它也有效，
只是以一種不同的方式�！�
很顯然，導(dǎo)演在另一個(gè)導(dǎo)演的片場(chǎng)他的頭腦中無法避免關(guān)于技藝的思考，把自己的技藝與別人的進(jìn)行對(duì)比。文德斯關(guān)于這些的反思雖然可能稍稍帶一些電影術(shù)語，但他的這些想法無疑是關(guān)于“做事的藝術(shù)”是不可或缺的部分，我們不能錯(cuò)過。
從一開始，安東尼奧尼就開始用他慣用的方式拍電影：用兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝，而不是電影界常規(guī)的方式也是文德斯喜歡的方式——演員演一遍，攝影機(jī)從一個(gè)角度拍；再演一遍，從另一個(gè)角度拍。通常認(rèn)為，兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍的缺點(diǎn)是它們會(huì)互相妨礙，都不能理想地構(gòu)圖。但這就是安東尼奧尼的方式，他曾用它拍出過絕妙的影片。
在仔細(xì)分析之后，文德斯開始了解到這套雙攝影機(jī)技法：“我一直用我的人物來強(qiáng)化影片；安東尼奧尼的視點(diǎn)則冷靜得多。他的攝影機(jī)所展示的畫面不吻合任何角色的視點(diǎn)，而是代表一個(gè)‘客觀觀看’。這種技法是為與角色產(chǎn)生更大的距離而生：敘事者的視點(diǎn)而非演員的。那完全是安東尼奧尼的視點(diǎn)；他站在角色一旁，完全不將自己視同他們一體�！�
在拍攝中，文德斯也逐漸意識(shí)到安東尼奧尼并不是從將來剪接影片的角度考慮如何拍攝，而是只考慮單個(gè)鏡頭。安東尼奧尼不預(yù)設(shè)所謂電影的時(shí)空連續(xù)性，而是“慢慢地堆起石頭，讓感覺指引自己，而不是事先的計(jì)劃。以這種直覺和經(jīng)驗(yàn)主義的方式，一座復(fù)雜得令人驚訝的建筑形成了，比起一座預(yù)先設(shè)計(jì)好的房子，它可能對(duì)居住者和觀看者都更加開放。”
一方面，文德斯盡量避免這種方式將來可能給安東尼奧尼將來剪接影片帶來的麻煩。譬如，在一個(gè)鏡頭，他建議用短一些的焦距再拍一條，讓畫面中出現(xiàn)更多的背景，這在剪接時(shí)將給安東尼奧尼多一個(gè)選擇。同樣的，文德斯在某個(gè)地方說服他增加兩個(gè)人物特寫，安東尼奧尼并不太熱心，甚至打起了瞌睡，但這兩個(gè)鏡頭將同樣地在剪片時(shí)給他更多的調(diào)整空間。
另一方面，文德斯也在改變自己，“我努力不去想任何鏡頭，更不想任何場(chǎng)次的順序，以求盡我所能地對(duì)他的電影語言保持開放�！北热�，有一次，安東尼奧尼以一個(gè)小角度鋪設(shè)了攝影機(jī)軌道，文德斯覺得這會(huì)把演員擠下水去，但隨后他明白這樣做可以讓軌道的前端永遠(yuǎn)在畫面之外，而如果按文德斯原來的方式鋪軌可能會(huì)穿幫。
文德斯寫道：“很多起初讓我感覺古怪的地方，按我不同的影像感知和電影哲學(xué)我不會(huì)那么處理的事情，漸漸地會(huì)發(fā)覺那是有道理的。而且它也有效，只是以一種不同的方式�！�(本文資料來自電影《云上的日子》和維姆·文德斯所寫的拍攝日記《和安東尼奧一起的時(shí)光》）
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